El Lied (3): Edad de oro y expansión

Grandes compositores románticos, principiando por los excelsos Schubert y Schumann, supieron extraer la música dormida en poemas de Heine, Goethe y otros poetas, preeminentes o no, elevando el género del Lied a su máximo esplendor. Estos autores de canciones –que las consideraron como unidades independientes, agrupadas en colecciones o integradas en ciclos– recogieron el testigo de los clásicos (Haydn, Mozart y Beethoven) y, a su vez, dejaron el terreno abonado para que otros músicos, de habla alemana y de otras lenguas, siguieran su melódica senda.

¿Qué decir de los dos gigantes señalados? Franz Schubert (1797-1828) es el creador del Lied romántico y el mayor compositor del género, con más de 600 Lieder que, por su extraordinaria calidad, le aportan un lugar privilegiado en la historia de la música. Liberó al Lied de todo exceso y estableció su definitiva forma canónica. Igualmente, el corpus de las canciones de Robert Schumann (1810-1856), unas 250 piezas, le bastaría para asegurarle la gloria. Consiguió que el Lied romántico adquiriese un nuevo y esplendoroso brillo poético, adentrándose en los textos y dominando la técnica del ciclo o “Liederkrais”.

Dentro del Romanticismo son ineludibles otros creadores de canciones, germánicos –alemanes y austriacos– y no germánicos, fundamentalmente franceses y rusos. Compositores alemanes como Weber, Loewe, Mendelsshon, Brahms... Compositores franceses como Berlioz, Gounod, Fauré, Duparc… Compositores rusos como Borodin, Musorgski, Tchaikovski, Rimski-Korsakov… Compositores de otros países europeos, como Liszt en Hungría, Grieg en Noruega, Dvorak en Bohemia… Incluso el polaco Chopin compuso algunos Lieder, olvidados por el peso de su música para piano, en la que volcó sin palabras toda su fuerza poética. Fueron pocos los músicos del s. XIX que no se adentraron en el terreno del Lied; la mayoría lo empapó de particular emoción.

De entre los músicos citados, valgan tres de muestra representativa: Johannes Brahms (1833-1897), el hombre que renunció a la ópera, merecedor de un lugar destacado al haber compuesto unos 200 Lieder plenos de equilibrio y emoción contenida; Edvard Grieg (1843-1907), autor de 143 canciones, sobre textos noruegos, daneses y alemanes, emocionantes miniaturas que presentan la sencillez y la espontaneidad de las canciones populares; y Gabriel Fauré (1845-1924), creador de 96 canciones, independientes y en ciclos o colecciones, siendo estas las que le han proporcionado un lugar excelso.

La llama creativa de la canción culta no se apagó con el Romanticismo; continuó viva en el postromanticismo y en el s. XX, con el dominio de los músicos germánicos, la continuidad de franceses y rusos, y la entrada en escena de compositores de otras naciones, a mayor o menor escala. En el ámbito germánico, donde a veces se impuso el acompañamiento orquestal sin que el Lied perdiese su esencia, surgieron continuadores de una gran tradición y a la vez innovadores del lenguaje musical: Wolf, Mahler, Strauss, Schönberg, Webern, Berg…

Detengámonos en los tres primeros, que brillan con luz propia en el firmamento del Lied. Hugo Wolf (1860-1930), con un catálogo que se aproxima a los 350 Lieder, cercanos a Schumann en estilo y capacidad de penetración en los textos poéticos, es uno de los más grandes “liederistas” de la historia. Gustav Mahler (1860-1911) es el iniciador del Lied contemporáneo y autor de unos 50 Lieder, la mayoría en ciclos, para voz con piano o acompañamiento orquestal –donde consigue sus mayores logros–, sin contar los integrados en sus sinfonías. Richard Strauss (1864-1949) es autor de más de 200 canciones para voz y piano, diecisiete de ellas orquestadas, y la mayor parte ordenadas en veintiséis colecciones, alcanzando en las más inspiradas una suprema maestría.

Los franceses, que desde Berlioz adoptaron el término Mélodie, mantuvieron su tradición compositiva: Debussy, Ravel, Poulenc… Los rusos tampoco perdieron su lugar: Rachmaninov, Stravinski, Prokofiev… Otros países del continente europeo dieron sus propios frutos: Sibelius en Finlandia, Bartok en Hungría, Enescu en Rumania… Los británicos comenzaron a tener compositores relevantes en el género: Elgar, Vaughan-Williams, Britten… Entraron en escena compositores americanos: Villa-Lobos, Gershwin, Barber, Guastavino, Ginastera… Todos ellos merecen atención. En lo concerniente a España, con su riquísima tradición de música popular, comprobamos cierta continuidad compositiva de canciones, ligada al folklore propio y al de las respectivas culturas coloniales: Albéniz, Falla, Mompou, Toldrà, Montsalvatge... Y pese a sus altibajos, la llama permanece viva.

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Este escrito forma parte de un artículo publicado en Filomúsica (revista de música culta):

De la canción popular al Lied.

Referencia de interés:

“The Lied and Art Song Texts Page” (Textos de Lieder)

Historia del Lied. Viena, un siglo después

Historia del Lied. Nuevos lenguajes

Música y cine

La entrada definitiva al cine sonoro, con El Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), supuso un nuevo reto para los compositores, ante la necesidad de acompañar las escenas cinematográficas en lugar de realizar un simple relleno de fondo. Quedaban atrás 32 años cine mudo, desde el comienzo del séptimo arte en 1895. Pero habrían de pasar dos trienios hasta la completa y satisfactoria adaptación del arte sonoro al visual, ya en la década de 1930; entonces se iniciaba la genuina música cinematográfica. Nos referimos a la compuesta expresamente para un filme, que no debe confundirse con el concepto de banda sonora, de la que forman parte, además de la música, las voces y los efectos sonido.

Se cita la música del compositor austriaco Max Steiner (1888-1971) para la película King Kong (1933) como un hito que cambió la historia del cine, pues la música no provenía ya de una fuente concreta (escenas de baile, músicos callejeros, bandas instrumentales en jardines…), sino de la nada, tratada como música incidental; un hecho chocante para los primeros espectadores, si bien hemos de recordar que los compositores de la esfera clásica ya habían compuesto música escénica para el teatro. También se considera fundamental la música de La Novia de Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935), compuesta por un alemán de origen judío e igualmente afincado en Hollywood, Franz Waxman (1906-1967). A Steiner y Waxman, dos compositores cinematográficos esenciales de origen centroeuropeo, hemos de añadir un tercero igualmente relevante: Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), nacido en la ciudad de Brno (actual República Checa), autor de la música de Robín de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938). Estos tres músicos introdujeron en el cine un estilo romántico vienés que habría de imponerse hasta la década de 1950. Recordemos del propio Max Steiner su culminación en una película mítica: Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939).

Los compositores propiamente norteamericanos arrancan con Bernard Herrmann (1911-1975) y su música para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), tras la cual habrían de llegar muchas e importantes composiciones para otros tantos filmes que, en definitiva, hacen a este músico el más importante de la historia del cine. Siguieron su senda otros músicos notables: Alfred Newman (1901-1970), Alex North (1910-1991), Elmer Bernstein (1922-2004), Henry Mancini (1924-1994), Jerry Goldsmith (1929-2004) y John Williams (1932-).

En cuanto a destacados compositores para el cine de diferentes nacionalidades que irrumpieron exitosamente en el cine de Hollywood, recordemos algunos nombres ineludibles: el ucraniano Dimitri Tiomkin (1894-1979), el húngaro Miklos Rozsa (1907-1995), el italiano Ennio Morricone (1928-), el británico John Barry (1933-)… La lista podría alargarse, pero sería incompleta si no incluyésemos a compositores del cine hispano, como Jesús García Leoz (1904-1953), Carmelo Bernaola (1929-2002), Luis de Pablo (1930-), Antón García Abril (1933-), o José Nieto (1942-); creadores, salvo este último, esencialmente de música “seria”.

Independientemente de críticas de índole crematística, muchos puristas menosprecian la música de cine por considerarla menor, condicionada, supeditada a la escena. En este sentido, hay que señalar que la música incidental o música de escena de compositores anteriores a la era de la cinematografía tampoco suele ser lo más reconocido de su producción. Quizás sean los defensores de la música pura los que rechazan la supeditación del arte sonoro a la imagen, aun aceptando el teatro musical, la ópera, donde la música se pliega al texto y a la escena. Por nuestra parte, hemos de reconocer que la música para el cine puede ser completamente satisfactoria, al menos cuando los logros son tan elevados como en los casos citados.

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En el cine mudo hallamos obras de compositores clásicos realizadas para filmes, pero sin las necesidades impuestas con la llegada del sonoro. El francés Camille Saint-Saëns (1835-1921) compuso la que se considera primera partitura musical del cine, para la película El asesinato del Duque de Guisa (L'Assassinat du duc de Guise, 1908). El ruso Sergei Prokofiev (1891-1953) compuso una cantata para una película del mítico Eisenstein: Alexander Nevsky, de 1938 pero muda.

Enlaces de interés:

• La música en el cine –Introducción; recorrido por décadas, desde los años 30 hasta los 90 del siglo XX; música del cine español; actividades y recursos en Internet.
• Cine y música en hagaselamusica –Notas sobre algunos compositores de la época dorada del cine.

Ilustración sonoro-visual: música de Max Steiner en Gone With the Wind:

Anecdotario médico 1

Todos los médicos hemos vivido, y vivimos, situaciones sorprendentes que nos han hecho reír o nos han dejado estupefactos; oscilando entre el buen humor y la seriedad, sin salir del asombro. Al cabo de la jornada, se olvidaron o quedaron grabadas a la espera de una oportuna rememoración. Son incidentes que entran en la categoría de anécdota, y que entronco bajo la etiqueta de anecdotario médico. Las anécdotas que voy a referir (entre paréntesis concreto su temática o lo que me sugieren) fueron vividas personalmente o, si son ajenas, se asemejan a otras que me han sucedido. Os dejo la primera decena:

(Dolor y fe) Mientras le suministraba un analgésico intramuscular, el paciente exclamaba complacido: “¡Cómo me alivia, doctor...!”. En verdad, la fe calma.

(Nesciencia) Un paciente acude por encontrar dificultades con la posología de un medicamento: “¿No me dijo que tomara 1/8 por hora?”. Tratando de contener la risa y de dar un tono de normalidad a mis palabras, le respondo: “¡No, hombre, no: 1 cada 8 h!”.

(No comment) En una consulta masificada y sin altavoz en la sala de espera, le indico al paciente que sale: “Hágame el favor, ¡que pase Eleuterio...!” Pero el receptor parece no entender bien: “¿Cómo dice que es, Ele…?”. Se lo repito: “Sí, Eleuterio... ya sabe, como El Lute”. Y al salir exclama: “¡Que pase Ele...Ele... El Lute!”.

(Prisa repentina) Un sujeto de mediana edad solicita un volante urgente por un dolor en el vientre. Le pregunto desde cuándo lo siente. Y responde sin vacilación: “Pues desde hace varios años”.

(Patético) Envío de urgencia al servicio psiquiátrico del hospital de referencia –con el correspondiente informe– a un hombre relativamente joven que manifiesta una ideación suicida. Por saturación, ausencia de especialista o acaso confusión, le dan cita para otro día en consulta ordinaria. Herido en su fuero interno, el afectado se va para su casa, coge una escopeta de perdigones, duda… y acaba disparándose en la boca. Resultado: lesiones graves en labios, carrillo, paladar...

(Humor oftalmológico) Tras consultar una anciana por un sinnúmero de achaques me dispongo a prescribirle, pero multitud de papeles ocultan los datos de su vieja cartilla del seguro. Finalmente consigo ordenar aquel revoltijo y le comunico: “Ya está Mariana, su nombre queda a la vista”. Y me responde: “Sí doctor, de la vista también padezco…”.

(Lógica mundana) Pregunto a una paciente qué pierna le duele y he aquí la respuesta: “Me duele la que no me va bien”.

(Soledad) Visito a una señora mayor que vive con su hijo, de cincuenta años, pero que se queja de sus largas ausencias. Me dice: “Cuando el niño no está me duele todo y nada me alivia, ni esto último que me han dado”. Me muestra un envase de opiáceos y comprendo… En compañía de su “pequeño” no habrá de precisar ni paracetamol.

(Desconfianza) Acudo a un domicilio… Un hombre ansioso, al parecer por el ingreso hospitalario de un amigo, está echado en un sillón sin voluntad para moverse. Tras atenderlo, solicito la cartilla del seguro para prescribirle un ansiolítico, y se levanta como un resorte (¡sus familiares ni se inmutan!) diciendo: “Tengo que ir al piso de arriba, donde lo guardo todo bajo llave”.

(Preocupación final) Serafín, que está a punto de cumplir cien años: “Doctor, dicen que usted se va a marchar del pueblo… Entonces, ¿quién me va a hacer el certificado de defunción?". A veces preocupa más la muerte que la vida.

Sistema insatisfactorio

Hace una década, escribí: “Algunas veces tengo la sensación de estar atendiendo no a enfermos sino a individuos descontentos del sistema y de la sociedad, ansiosos en grado sumo…” (*). Hablaba entonces de un destructivo sistema (sanitario), condicionado por el influjo social y de los medios, lastrado por una deficiente transmisión de información, cuando no confusa o errónea. Ahora aun mantengo mis pasadas afirmaciones, pero en lugar de epígrafe tan derrotista prefiero referirme a un sistema insatisfactorio.

Al respecto de nuestro sistema sanitario, acabo de leer dos artículos de opinión de la e-ras (revista de opinión y actualidad sanitaria) con los que comulgo en su esencia. Uno de Vicente Baos (Médico de familia), que reclama tiempo y disminución de la burocracia (modificando por ejemplo el sistema de bajas laborales: “¿alguien se atreve a copiar el modelo inglés donde el paciente no necesita ningún documento de su médico en los primeros 15 días de ausencia laboral?”), que se lamenta de la difícil accesibilidad al nivel especializado y de las demoras en la realización de pruebas diagnósticas, y que concluye: “Hay que cambiar modelos y estructuras rígidas, pero hay que hacerlo con la participación de los sanitarios”. Otro de Rafael Sánchez Arroyo (Especialista en Microbiología y Parasitología, Medicina Preventiva y Salud Pública), que habla de desorganización, rémoras y desencanto generalizado, que muestra una realidad no vista desde las alturas, bajo un sugerente enunciado: “Para observar el Sistema Nacional de Salud, ¿Google Earth o Google Street View?”.

Son dos visiones diferentes, desde la perspectiva de cada nivel asistencial, que convergen en una misma idea de sistema insatisfactorio. Dos valoraciones que, desde un aparente pesimismo, albergan un optimismo que brota de espíritus inquietos. Por eso recomiendo ambas lecturas.

(*) Brea Feijoo, JM. Destructivo y caótico sistema. Jano 1999; 56 (1299):34.

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Sistema sanitario: insatisfacción de largo recorrido

En realidad, la insatisfacción viene de largo. Desempolvo una reflexión de fin de año, escrita el penúltimo día de 1991, y leo lo que sigue. 

El sistema está totalmente despersonalizado, deshumanizado, masificado. Hay tal desorden y anarquía, que no hay quien se aclare. Una auténtica chapuza. ¿Quién coordina aquí? Ni se sabe... No hay conexión entre los distintos niveles asistenciales, ni entre miembros de un mismo nivel. Y desde los centros de dirección y gobierno no se fomentan las relaciones. ¿Hay interés en que nada vaya bien? De ser así así, es estúpido o repugnante... Faltan ideas claras y sencillas, reglas de funcionamiento eficaces. Sobra improvisación y falta racionalización. Sobran burócratas de asiento mullido y rostro farisaico. Falta rendimiento y honestidad en los directivos... Los facultativos honestos están hastiados, frustrados, hartos de papeles y papeles, de hacer de escribanos apresurados, obligados a una mala letra. No hay medios suficientes, no hay estímulos, no hay seriedad. Y chocan intereses de unos y otros; choca los la medicina pública con la privada... Cunde la decepción, el pesimismo, el abatimiento, la desmoralización. A la postre, ¿quién cree en los políticos?

José de Letamendi, un ídolo caído

El doctor José de Letamendi (Barcelona, 1828 - Madrid, 1897), catedrático de anatomía en Barcelona y de patología general en Madrid, desarrolló tan amplia actividad humanística que en su época fue considerado un genio. Actuó como antropólogo, filósofo, pedagogo, pintor y violinista aficionado; escribió varios libros y más de mil artículos –sobre epistemología, filosofía, literatura, economía y música–, e incluso fue autor de composiciones musicales. Entre sus obras científicas destacan Patología general (1883-1889) y Clínica general (1894).

En su cátedra de patología general de Madrid tuvo como alumno a Pío Baroja (1872-1956) a quien suspendió tres veces, al parecer por una relación de tirantez; el hecho de la incompatibilidad del escritor con el médico-filósofo se ve reflejado en su novela El árbol de la ciencia. En esta humillación parece hallarse el origen de la demolición de Letamendi, del desprestigio de este médico encumbrado en su tiempo y de su definitivo olvido. Veamos la descripción que del catedrático hizo Baroja en el capítulo VIII (“Una fórmula de vida”) de la primera parte de su referida obra:

Letamendi era un señor flaco, bajito, escuálido, con melenas grises y barba blanca. Tenía cierto tipo de aguilucho, la nariz corva, los ojos hundidos y brillantes (…) En San Carlos corría como una verdad indiscutible que Letamendi era un genio; uno de esos hombres águilas que se adelantan a su tiempo; todo el mundo le encontraba abstruso porque hablaba y escribía con gran empaque un lenguaje medio filosófico, medio literario (…) Por dentro, aquel buen señor de las melenas, con su mirada de águila y su diletantismo artístico, científico y literario; pintor en sus ratos de ocio, violinista y compositor y genio por los cuatro costados, era un mistificador audaz con ese fondo aparatoso y botarate de los mediterráneos. Su único mérito real era tener condiciones de literato, de hombre de talento verbal.

Denostado por Baroja –quien pese a todo acabó la carrera de medicina–, pero ensalzado por otros, como Menéndez Pelayo, Galdós, Marañón o Laín Entralgo, se hace difícil hoy valorar la figura de Letamendi en su justa medida. Después de leer el retrato que de él hizo don Pío, lo veo como un gran ídolo caído.

Respecto a su faceta de ensayista musical, considero oportuno reproducir un párrafo del artículo “La delegación española del Patronato del Festival de Bayreuth”, editado en Filomúsica (revista de música culta):

Como wagneriano, fue el primer extranjero en publicar en la revista de Richard Wagner Bayreuther Blätter, autor de: La aparición de Ricardo Wagner deducida de la naturaleza del arte teatral (1878), Juicio postremo sobre Richard Wagner (1883), Una cláusula negativa del testamento de Wagner y La música del porvenir y el porvenir de mi patria (1884)”

Posiblemente sea injusto reducir el mérito de este médico humanista al modo barojiano, habiendo sido hombre inteligente y pensador inquieto. En este blog ya se citaron aforismos de Letamendi, y para cerrar esta reseña nada mejor que un poema suyo, en concreto una décima, que recoge consejos para una vida sana:

Vida honesta y ordenada,
usar de pocos remedios
y poner todos los medios
de no apurarse por nada.
La comida moderada,
ejercicio y diversión,
no tener nunca aprensión,
salir al campo algún rato;
poco encierro, mucho trato
y continua ocupación.

Nota.- Esta décima es una variante de la original de Francisco Gregorio de Salas “Receta segura contra la hipocondría”. [v. comentarios]

Niccoló Paganini: "Violin Sonata No 6"

Discos de música clásica

Con motivo de mi onomástica, me han regalado el libro 1001 discos de música clásica que hay que escuchar antes de morir (título original: 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die), de Matthew Rye - Luís Suñén, Ed. Grijalbo. Es un libro-guía de grabaciones que ya había ojeado en alguna librería pero que no me decidí a adquirir, por disponer ya de bibliografía semejante y por no coincidir en algunas valoraciones.

Como bien dice Luis Suñén en el magnífico prefacio, la ponderación de las grabaciones corresponde al criterio personal de los autores. Reconozco que durante mucho tiempo me he dejado llevar por recomendaciones de revistas (Gramophone, Scherzo) y de otras guías discográficas, mayormente británicas como la presente, en concreto las que refiero a continuación por orden alfabético de autores/editores:

• Camino, F: Clásica-Guia de las mejores grabaciones de música clásica. Ed. Ollero & Ramos.
• Hoffelé, J-C & Kaminski, P: Les Indispensables du disque compact classique. Ed. Fayard
• Jolly, J (ed.): The Gramophone Classical Music Guide. Gramophone Publications Ltd.
• March, I & Otros: The Penguin Guide to Compact Disc. Penguin Books.
• McLeish, K & McLeish, V: La discoteca ideal de la música clásica. Ed. Planeta. (discografía por A. Reverter)

En el pasado, la opinión convincente de un crítico me llevaba a adquirir determinada grabación y a atesorarla como la mejor, hasta que otro después la echaba por tierra con mayor convicción aún, al tiempo que ensalzaba otra grabación que mi influenciada voluntad se disponía presto a adquirir. Cualquier melómano sabe bien de qué hablo. Ahora sigo bebiendo en esas fuentes atrayentes que son las guías discográficas, pero analizo las sugerencias, comparo y, pausadamente, saco mis propias conclusiones.

Con relativa seguridad, rechazo algunas recomendaciones que no me satisfacen, por más que los popes de la crítica musical las consideren referencias indiscutibles. Pues todo es relativo, y más en cuestiones de gustos, sometidos a la subjetividad. Tengo en mis manos el atractivo libro-guía de los 1001 discos… que es causa de esta oportuna reflexión; agradezco sinceramente el agasajo y me dispongo a sumergirme en sus casi mil páginas. Sé que disentiré y echaré en falta muchas ausencias. Pero sé también que me deleitaré con sus mil y un comentarios.

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Nota.- La relación de los 1001 discos recomendados AQUÍ.

Críticas musicales particulares

Colección Música Clásica de El País

Grandes compositores y desequilibrio emocional (3): Románticos atormentados

En pleno Romanticismo musical hay ejemplos de músicos con vidas colmadas de vicisitudes, aun siendo algunas poco dilatadas en el tiempo. Ninguno mejor que los de Schubert y Schumann.

Franz Schubert (1797-1828), duodécimo hijo de una gran familia numerosa de diecinueve hermanos envuelta en dificultades económicas, consiguió realizar estudios musicales gracias a una beca. Su tenacidad compositiva le llevó a realizar acopio de una magna obra en sólo veinte años, significadamente en cuanto al número de lieder o piezas para voz y piano, especialidad en la que fue un excepcional maestro. Esa entrega a la música y el cultivo de la amistad le aportaron una vida aparentemente dichosa, en la que no estaban ausentes el vino y las mujeres (frecuentaba los prostíbulos). No obstante, parece desprenderse de su obra y de diferentes escritos una cierta melancolía de carácter –acaso emanada de un acomplejamiento físico– que lo incitaba a beber en las fuentes de algunos poetas románticos que le habrían de servir de inspiración.

En sus últimos años, muy afectado por una enfermedad “de amor”, la sífilis, confesó sentirse desgraciado. Sabía que su salud no habría de mejorar jamás y que, perdida la esperanza, desaparecía el entusiasmo por la vida y la belleza, al no aguardar ya nada del amor y de la amistad; por las noches deseaba entrar en un sueño profundo y eterno. Aun así, no decayó su proceso creador hasta su prematuro final, al parecer no debido a la susodicha enfermedad de transmisión sexual sino a una fiebre tifoidea. Sea como fuere, falleció dos meses antes de cumplir los treinta y dos años.

El texto de una plegaria escrita por Schubert dice: “Atormentado de santa angustia, aspiro a vivir en un mundo más bello y anhelo llenar esta tierra triste con la fuerza de un sueño de amor...”. Si el texto es sincero, no cabe duda de que los fantasmas interiores lo carcomían; el no encontrar el deseado amor –celestial y/o terreno– y el misterio del “más allá” le desasosegaban. Por eso, a parte de la naturaleza, el amor y la muerte son los temas predilectos de sus espléndidos Lieder.

Tampoco Robert Schumann (1810-1856) le iba a la zaga a Schubert en fuerza creadora y lirismo; es uno de los más prodigiosos poetas de la historia de la música y su caso merece detenimiento. Dos hechos habrían de dejar su huella: la muerte de su padre cuando aún era adolescente, por un padecimiento nervioso, y la lesión tendinosa permanente del cuarto dedo de la mano derecha –por inmovilizarlo mediante un lazo durante sus ejercicios en el teclado– que lo obligó a dejar una prometedora carrera pianística. Desde entonces se entregaría de pleno a la composición.

Ya desde la infancia mostró un comportamiento hipersensible y, como romántico, se sintió fascinado por la idea del alter ego u otro yo. Se enamoró de Clara Wieck, la hija de su primer maestro, y se casó con ella en 1840, entrando en un período de felicidad conyugal salpicado de ligeras crisis nerviosas que comenzaron a perturbar su vida. Mendelssohn le ofreció la plaza de profesor de piano y composición en el Conservatorio de Leipzig, que él mismo fundara, cargo que aceptó pero que dejó al cabo de un año para trasladarse a Dresde –supuestamente “para abrirse nuevos horizontes”–, en donde sufrió nuevos accesos nerviosos. Pero su sufrimiento no mermó su generosidad; ayudó a músicos tan grandes como Chopin o Brahms, de los que escribió artículos encomiables en su faceta de crítico musical, distando mucho de otros egoístas, celosos del talento ajeno. En 1854, en una noche de angustia, abandonó el hogar y se precipitó al Rhin, siendo rescatado con vida. Finalmente, fue internado en un manicomio en Endenich, cerca de Bonn; allí encontró la muerte en 1856, después de alternar períodos de relativa tranquilidad con otros de alucinaciones y delirios.

Schumann se sentía poseído por fuerzas demoníacas e instintivamente presentía su temprana desaparición; tenía miedo al envenenamiento y a los objetos metálicos; estaba fascinado por lo mágico y lo oculto. Experimentaba alucinaciones auditivas desde los dieciocho años y los ruidos en su cerebro se transformaban en música extraordinaria: “... está interpretada por instrumentos muy sonoros y es una música más bella que ninguna otra escuchada en la Tierra”. Y el sonido de una campana en “La” martilleaba su cerebro, alucinación que dejó escrito en su diario: “... esa nota persistente que me produce maravillosos sufrimientos...”. Meses antes de su muerte sólo articulaba sonidos y sufría convulsiones.

Su enfermedad ha sido objeto de estudio durante los últimos cien años. Se cambió el diagnóstico inicial de parálisis progresiva por el de esquizofrenia. Se habló de psicosis maníaco depresiva y de hipertonía esencial con degeneración precoz general. En fin... Quizás su cuadro pudiese circunscribirse a episodios de delirio paranoico –paranoia– o a reacciones paranoides, relacionadas con algún acontecimiento desencadenante capaz de provocar un elevado nivel de estrés, más que a una personalidad paranoica, que habría de privarlo desde un principio del proceso creativo (de su mano no salieron “composiciones de locura”); o encajar en la psicosis alucinatoria crónica, que asocia alucinaciones y delirios, sin descartar en ningún caso una predisposición genética, sabiéndose del padecimiento nervioso de su padre y que su hermana Emile se suicidó a los dieciséis años. No dejan de ser especulaciones que los psiquiatras habrán de dilucidar.

Lo único cierto es que la música se abría paso, portadora de un supremo gozo, a través del sufrimiento, aun en la mente enferma de este excelso creador, en cuyos escritos se reconoce una melancolía proveniente de la desproporción entre el hombre limitado y la existencia incomprensible.

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Este artículo es una parte de otro publicado en Filomúsica (revista de música culta):  

Perturbaciones y fantasmas de los grandes compositores

Música y naturaleza (2): Los arpegios del mar

Sin duda el medio natural más loado por los músicos –al igual que los poetas– es el mar, la benefactora y temible belleza, fuente de vida y seno de muerte. El mar o la mar, que se ama y que se teme por esa inmanente dualidad subyugante; dios y diosa que alimenta los cuerpos y los espíritus que maman de sus ubres plateadas, sin dejar por ello de engullirlos. Si por volumen el mar es importante (los océanos cubren casi dos tercios de la superficie terrestre y su agua salada supone casi la totalidad del agua del planeta), cuánto más por lo que nos aporta. Inconmensurable matriz y gigantesco féretro de música inequívoca.

La devoción marina impulsó a Claude Debussy a componer tres esbozos sinfónicos: «Del amanecer al mediodía en el mar», «Juego de las olas» y «Diálogo del viento y el mar», recogidos bajo el título genérico y sin ambages de El Mar (La Mer), en el que el maestro del impresionismo musical dibuja un tríptico lírico, colorista y épico. Tampoco obvió el finlandés Jean Sibelius la fascinación oceánica, recogiendo el misterio de las profundidades en un poema sinfónico basado en la mitología griega y no menos inspirado que el del francés: Las Oceánides. Quizás a menor nivel, Félix Mendelssohn halló con anterioridad inspiración en una visita a Escocia para componer la obertura Las Hébridas o La gruta de Fingal, la impresión sonora de su viaje a ese archipiélago y en particular a una famosa gruta o cueva marina en la isla de Staffa.

En otro plano, Edward Elgar compuso Cuadros marinos (Sea Pictures), para contralto y orquesta, basándose en cinco poemas de su esposa Alice. Con posterioridad, el también británico Benjamin Britten elaboró Cuatro interludios marinos, pertenecientes a la ópera Peter Grimes, en los cuales nos transmite sensaciones de soledad, de desolación y de la furia del mar. Y la primera sinfonía de un sinfonista y compatriota de los anteriores, Ralph Vaughan Williams, lleva por algo el subtítulo de Sinfonía del Mar (A Sea Symphony). Incluso nuestro Joaquín Turina dejó inacabada su propia Sinfonía del Mar.

Más cercano en el tiempo, George Crumb ha conseguido capturar el canto de la ballena en Vox Balaenae, una obra de cámara para flauta, cello y piano, de sonoridad próxima a Messiaen, que vale como muestra representativa de la vida que los mares albergan: nada menos que el mayor de los seres vivos que el mundo jamás ha conocido.

Pero además de las obras de compositores clásicos, no hay que olvidar otros legados, como el de Martín Códax, juglar del siglo XIII y único poeta gallego medieval del que heredamos siete composiciones incluyendo letra y música: Cantigas de Amigo; desde la primera, Ondas do mar de Vigo, late un mar –como otros mares– que es un compendio de las distancias, de las ausencias, del amor inextinguible. Ni debemos omitir las anónimas Cantigas populares que tienen como motivo o trasfondo el mar.

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«Los arpegios del mar» forma parte de un ensayo publicado en Filomúsica (revista de música culta) sobre las obras musicales inspiradas en la naturaleza: 

Música y Naturaleza

Como muestra de este apartado marino-musical, traigo «Del amanecer al mediodía en el mar», primer esbozo sinfónico de La mer, de Claude Debussy.

Quirón, médico y músico

Elegir al centauro Quirón, personaje mitológico que representa la sabiduría y la nobleza, es tomar un referente que aglutina las cualidades de un verdadero humanista mortal. En la mitología griega es el más amable y sabio de los centauros, entre cuyos atributos se cuentan las artes de la Medicina y de la Música. Entre sus discípulos se cita a Asclepio (Esculapio para los romanos), el dios de la Medicina, de quien se dice que desciende Hipócrates, el padre de la Medicina.

Dotado de la inmortalidad, Quirón no era inmune al dolor que tanto inquieta a los humanos. Sufrió por las heridas que él mismo, siendo un sanador, no podía curar, y se vio condenado al dolor eterno. Pero halló reposo en la muerte por la generosidad de Prometeo. Su fin fue una transformación: la constelación de Sagitario.

Un centauro –mitad hombre y mitad caballo– como representante médico-melódico (además de filósofo, pedagogo y conocedor de las artes de la caza y de la guerra) es algo extraño y fascinante. Quirón es un ejemplo de ser quimérico que simboliza el amor a los hombres, a quienes trata de ayudarles a aliviar su dolor y su sufrimiento, mediante los conocimientos de la Medicina y el poder de la Música.

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Es interesante un libro de Joaquín Caro Romero: Vida del centauro Quirón (1978), Ed. Novelas y cuentos, nº 219.

La indefensión del médico de cabecera

El asunto de la indefensión del médico de cabecera, del galeno de atención primaria que hoy en día trabaja en solitario, sin ayuda auxiliar en consulta, sin nadie que estime su labor y, en caso de necesidad, le sirva de amparo o testigo, no deja de asombrar a quien es protagonista y a quien, ajeno a la sanidad, se le hace saber la situación real de nuestro diario quehacer. Y asombra más aún que los centros de urgencia extrahospitalarios carezcan de guardias de seguridad.

Dos artículos de 7 Días Médicos me sirven de fuente de inspiración: “La indefensión ante el abuso”, de Rafael de Pablo, y “Vosotros, los pacientes de atención primaria”, de Juan Carlos Olazábal. Como sus autores, extraigo negativas conclusiones del abuso de algunos usuarios o, en extremo, abusuarios, que todo lo exigen, a quien sea, a su médico y a otros, que no comparecen a las citas y vienen sin previo aviso, reclamando un justificante que los exima de una obligación profesional, demandando un informe o un certificado improcedente, exigiendo fármacos que ningún facultativo les prescribió, convirtiendo en indemorable una consulta rutinaria, amenazando si no se les atiende enseguida…

Las vivencias obligan a expresar lo que uno siente por imposibles de deglutir (por infumables, como dice un compañero) y yo mismo podría hacer duras afirmaciones. No toca hoy hablar de la parte amable de la medicina. Estoy harto de la insolencia de algunos abusuarios que entran por la puerta provocando literalmente, rompiendo los esquemas de la comunicación. Me entristece la agria situación a la que hemos llegado y el creciente temor a ser violentados, sobre todo por la alta calidad humana de los profesionales de atención primaria, por su entrega y sacrificio. Recuerdo cómo los primeros médicos de familia criticaban la actitud y el ejercicio profesional de los viejos médicos generales; eran mirados con recelo y tildados de soberbios por su distanciamiento del paciente. Una simple conclusión la de aquellos que hoy, conscientes del gran error, son víctimas indefensas.

Me irritan también las crecientes llamadas a los juzgados para actuar como testigos, por intención de abogaduchos, generalmente por accidentes de tráfico. ¡Ojo!, el médico de cabecera como testigo de un paciente, no como perito. Se supone que es llamado como médico, porque en las hojas de citación no se explicita, sino que se le emplaza para testificar en relación a fulano de tal, sin más. [En cualquier caso, no es llamado como testigo-perito, figura recogida en la Ley de Enjuiciamiento Civil.] Así funciona la Justicia, como el resto de administraciones públicas, y así nos va. Y ¡ay si uno no se presenta! De 180 a 600 euros de multa por aplicación del artículo 292 de la Ley de Enjuiciamiento Civil. (De 200 a 5000 euros de multa por aplicación del artículo 420 de la Ley de Enjuiciamiento Criminal). ¡Vaya por Dios! En cambio, si el juez no acude a mi consulta no pasa nada, le sale gratis. Ya veis, todos somos iguales ante la ley. Me muero de la risa, y lloro por la indefensión.

En cuanto a la indefinición de tareas y responsabilidades en los centros de salud, el médico tiene claro cuales son las suyas y asume otras que no le corresponden. Recibe órdenes por doquier y, sumisamente, obedece. ¡Cuánta generosidad! ¿Y para qué? Para después sentir el azote de la ingratitud. A mayor responsabilidad, obviamente más riesgo; los excesos producen cansancio e inducen a errores. ¡Qué nadie se queje entonces de la indefensión!

Si alguien tiene que poner freno a despropósitos y abusos es la autoridad competente. Son los responsables políticos que ordenan la sanidad pública. Deben ser honestos (que nadie se ría) y humildes, deben dejar claro de una vez cuáles son los derechos y los deberes de los usuarios. Deben explicarle a la ciudadanía cuáles son los medios con que contamos y hasta donde llegan, informando de los límites de nuestro sistema, universal y por ello constreñido; no deben crear falsas expectativas meramente electoralistas. Deben dinamizar los servicios de atención al paciente o reconvertirlos (ahora son meras oficinas de reclamaciones). Deben poner los medios para preservar la salud de los pacientes. Y deben cubrir las espaldas de sus trabajadores para evitar su indefensión.

No quiero dejar un poso de pesimismo. Efectivamente, lo habitual es la normalidad, por más que los abusos hayan ido en aumento y el respeto haya menguado. La mayoría de desviaciones en los comportamientos son reflejo de la sociedad en que vivimos, en demasiadas ocasiones permisiva con los violentos e intolerante con los individuos modélicos. Pienso que todo pasa por la educación cívica.

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Hoy es un día señalado para mí, y al mismo tiempo triste por el reciente asesinato de una compañera de profesión en la Comunidad de Murcia. No pensaba postear todavía este artículo, pero me parece oportuno darle salida cuando se anuncian cinco minutos de silencio en memoria de María Eugenia. En relación al trágico incidente, en otra fuente se dice que es difícil (no imposible) poner medidas de seguridad en los centros (de salud) y se alude a la violencia de la sociedad en que vivimos: “Los grupos parlamentarios estudian medidas para que no se repitan sucesos como el de Moratalla”. Esperemos que se haga algo de una vez y no quede todo, como siempre, en buenas intenciones.

Enfermedad y particularidad étnica

Algunos autores implican la particularidad del elemento étnico o etnográfico en la forma de enfermar. Así el doctor Domingo García Sabell, en su ensayo Novas consideracións encol do enfermo galego (Nuevas consideraciones sobre el enfermo gallego), habla de una singularidad del enfermar en el hombre rural gallego. Dice que nuestros paisanos toman tres actitudes ante la enfermedad: “la entregada”, en la que el enfermo vive pendiente continuamente de su dolencia (característico de individuos aprensivos), que considera poco frecuente en el habitante del campo, más propia de ciudadanos; “la negadora”, que identifica como irónica y hasta humorística, consistente en la negación del hecho de estar enfermo, y que para el autor es algo más frecuente; y “la apropiadora” , a su parecer la más típica del gallego, actitud en la que uno se hace dueño de su propia miseria, de su propia dolencia, y para ser dueño lo primero que pide es el nombre de la misma (“¿Cómo se chama o que eu teño?” / “¿Cómo se llama lo que yo tengo?”) para después vanagloriarse (“Eu teño unha enfermidade que non hai quen a cure” / “ Yo tengo una enfermedad que no hay quien la cure”).

Refiriéndose a la depresión, considera causa de su incremento en la población a factores como la dureza de la competición en la vida (sería la competitividad), la excesiva tecnificación en las actividades humanas –que para Sabell deshumanizan–, el afán o anhelo (“degoiro”) de consumo y la prisa, la no disposición de tiempo. Se sorprende de que en el campo haya la misma depresión que en la ciudad, que explica por el abandono, por la despoblación debida a la emigración. Considera que la fenomenología es la siguiente: la depresión viene de una frustración, por una situación límite económica (hambre) y social (incomunicación, soledad), que se manifiesta no sólo mediante la tristeza y la negra visión de las cosas, sino también por síntomas somáticos (somatización) como palpitaciones, etc.; y entonces es cuando el enfermo se apropia de la enfermedad (“Eu teño extrasístoles... son meus” / "Yo tengo extrasístoles... son mías"), y más que ante una enfermedad nos hallamos ante una “situación”.

Además, aunque Galicia tenga similares enfermedades al resto de comunidades de su entorno, tiene su peculiar “expresividad” de las dolencias, y ahí entra la habilidad del curador, empleando una trampa (“trapela”) psicológica: se admiten las quejas del enfermo como si fueran reales y después se explica porqué son causadas, iniciándose la curación cuando el enfermo lo comienza a entender. Son precisas, según el ensayista, ciertas “condiciones del diálogo psicoterapéutico”: congruencia (el médico se despoja de su aspecto técnico, se presenta frente al enfermo como un ser humano que va a escuchar a otro), consideración positiva incondicionada (se acepta todo lo que dice el enfermo), empatía (sufrir o gozar de modo reflejo, hasta cierto punto, sin llegar a la identificación absoluta con el enfermo) y, necesaria en nuestro caso, el empleo de un lenguaje común. En una reflexión final, afirma que si no curamos muchas depresiones de los enfermos del campo gallego es sencillamente porque nadie puede curar una enfermedad si las causas persisten, y éstas (desempleo, aislamiento, soledad, incomprensión...) no son cuestión exclusiva de la Medicina.

Independientemente de la antigüedad del escrito parafraseado, con matices tal vez no extrapolables íntegramente a la realidad rural actual, o de que el autor estuviese posiblemente embebido de las teorías psicoanalíticas, no cabe duda que las particularidades diferenciales de cada pueblo, evidentes en aspectos culturales, como la danza, la música y otras manifestaciones artísticas, se ven igualmente reflejadas en la forma de ser o, sin caer en el error de la generalización, en una diferenciada actitud existencial.

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Referencia bibliográfica:

García-Sabell D. Novas consideracións encol do enfermo galego. En: A Galicia rural na encrucillada. Vigo: Galaxia, 1975. p. 13-37.

Ese grato lenguaje

Difícil expresar el amoroso sentimiento, que nubla el entendimiento, que ciega la razón. No es fácil escapar a su poderosa atracción magnética, rehuir el canto de sirenas, mantenerse frío como un témpano. Por mi parte, reconozco mi debilidad; me puede su caprichoso fuego. Como vosotros, me dejo llevar, abrazo su calidez, respiro su aroma, escucho su melodía...

Y amorosamente ciego, me atrevo a ofreceros mi purpúrea SERENATA:

Tan suaves las caricias,
tan cálido tu aliento enamorado,
que es otro el respirar bajo tu hechizo.

Tan dulces los susurros,
tan fascinante luz en tu mirada,
que siento entre tus brazos que estoy vivo.

Tan ligera y sutil,
tan serena tu imagen en la noche,
que duermo en tu perfil ensombrecido.

Tan melódica voz,
tan armonioso el canto va en tu pecho,
que resplandece el mundo con su ritmo.

Tan hermosa tu toda,
tan honda tu belleza transparente,
que viéndote descubro el paraíso.

Eres música, ¡música!,
bolero y habanera, vals y tango.
¡Yo quiero de tus notas ser cautivo!

[Canción, may. 1988]

Grandes compositores y desequilibrio emocional (2): Dos cumbres tambaleantes

Nadie pone en cuestión la supremacía de dos naturalezas únicas e irrepetibles, dos genios que iluminan como pocos la historia de la música: Mozart y Beethoven.

No cabe duda de que el divino Wolgang Amadeus Mozart (1756-1791), niño prodigio entregado a la música desde muy temprana edad (su padre, Leopold, músico también, lo llevó a una gira de conciertos cuando sólo contaba seis años) y, por lo tanto, carente de una infancia ordinaria, tuvo una rauda entrada al mundo que habría de repercutir en el desarrollo de su temperamento creador. Por más que Wolfgang Amadeus fuese una persona alegre y extrovertida, que conectaba inmediatamente con las personas que conocía, le costaba mantener relaciones profundas y duraderas; en su incomprensible personalidad persistió siempre un rasgo de infantilismo. Era tan inestable que se mudaba de vivienda varias veces en un mismo año, y tan desordenado e incapaz de administrarse que acabó sus días en la más absoluta miseria, cargado de deudas y, según la leyenda, arrojado a la fosa común tras una muerte adelantada (dato que hoy se tiene por falso, aunque se desconoce el lugar donde descansan sus restos por desinterés de su esposa, Constanza).

Murió a los treinta y cinco años, seguramente extenuado por una incesante tarea creativa, un continuo trajín y una intensa búsqueda, que lo habría de acercar a la francmasonería, en un ambiente de celos y rivalidades que lo condujeron al aislamiento, motivado quizás por una progresiva angustia existencial. Con todo, la verdadera causa de su muerte (¿envenenamiento por mercurio?), harto discutida y nunca esclarecida, o el debate sobre si Antonio Salieri, su rival, atentó contra su vida se han atenuado. Su genio, en cambio, permanece indiscutible en lo más alto.

Un biógrafo lo describió como “un adulto en su niñez y un niño en la edad adulta”, calificándolo, por otra parte, como el músico más grande que jamás haya existido, pues la madurez de su música, inmensa y equilibrada, parece desmarcarse de su incompleto desarrollo emocional. Sorprende su portentoso legado en tan corto período vital. Sorprende el misterio creador que todavía lo envuelve.

El gran Ludvig van Beethoven (1770-1827) fue otro niño precoz, instruido musicalmente por su propio padre (un tenor que hubo de abandonar su empleo víctima del alcoholismo e hijo a su vez de una alcohólica), que quiso hacer de él otro Mozart “encadenándolo” al clavicordio. Esa peculiar esclavitud le permitió dar su primer concierto a los siete años y su curiosidad innata le hizo adquirir una buena cultura general. Pero a partir de una hipoacusia progresiva, iniciada a los veintiséis años, su existencia se ensombreció paulatinamente, máxime a partir de 1802, al saber que su minusvalía era incurable; en 1819, cautivo de una sordera total, ya no podía comunicarse oralmente con los demás ni escuchar la música que componía. Además, se le achacaron múltiples padecimientos mal documentados (tuberculosis, fiebre tifoidea, sífilis, enfermedad de Crohn, etc.), siendo el compositor que más bibliografía médica ha generado. Se ha señalado como causa de su muerte la cirrosis –complicada con una pulmonía–, aunque no fue un bebedor en sentido estricto.

Respecto a su déficit auditivo, hoy se sabe que sufrió una sordera otosclerótica, conductiva. Y es comprensible que su carácter se transformara, que se sumiera en un estado de desesperación, de furia interiorizada, de aislamiento obligado y de abandono. ¡Un creador de formas sonoras y no poder sentirlas de modo natural! La sordera lo fue retirando de la vida pública al tiempo que iba decayendo su virtuosismo pianístico. No obstante, mentalmente mantuvo la lucidez. Incluso se encargó de la custodia de su sobrino Karl, huérfano desde 1815, por quien se desvivió.

Tal vez sus períodos de abatimiento se acercasen a una depresión real, nunca lo suficientemente arraigada (¿por su gran fortaleza de carácter?) como para privarle de la creación musical, que continuó, ¡y de qué forma!, hasta el final de su existencia. Impregnado de altos ideales, amaba a la humanidad y, en cambio, lo irritaba el vecino. Puede que el anhelo de expresar plenamente su amor humano –probablemente no cercado en lo platónico–, diese lugar a explosiones de cólera que habrían de ahogarse en su vertiente creadora.

Para Beethoven, la música significaba la mayor revelación y, generosamente, deseaba que la suya liberase de todo sufrimiento a quien la comprendiese. Su Novena sinfonía, con el coral “Himno a la alegría” de su apoteósico final, es el súmmum de sus anhelos.

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Este artículo es una parte de otro publicado en Filomúsica (revista de música culta):

Perturbaciones y fantasmas de los grandes compositores

El Lied (2): Orígenes y forja

La canción popular, la forma más sencilla de música vocal, ha cautivado a los compositores “cultos” de todas las épocas. Es sabido que en las misas del Renacimiento se introdujeron melodías populares, que grandes creadores del Clasicismo y del Romanticismo hicieron arreglos de canciones populares y que, iniciado el s. XX, la recopilación de estas piezas folklóricas, emanadas del pueblo de manera anónima, influyeron decisivamente en la creatividad de importantes músicos. Son la base sobre la que se forjó la canción culta, artística o del arte.

Si nos remontamos a la Edad Media, comprobamos que junto a la música religiosa convivió otra profana y menos elaborada, la monódica (de una sola voz con acompañamiento instrumental) de los poetas-músicos itinerantes, los trovadores, cuyas composiciones marcan el comienzo de la “canción culta”; pensemos en las canciones provenzales, baladas u otras acompañadas del laúd. Pero la canción culta, elaborada a partir de la popular o tradicional, no adquirió respetabilidad hasta el s. XIX, cuando los grandes compositores románticos del ámbito germánico consiguieron situarla en paridad artística con la ópera y la cantata religiosa (en las que el “aria” impera con su mayor complejidad y exigente virtuosismo), haciéndola pasar del menosprecio inicial al ensalzamiento definitivo.

Desde entonces, se impondría el término alemán Lied (Lieder en plural), literalmente canción, como denominación de la canción culta o composición a una o varias voces, con acompañamiento instrumental, generalmente pianístico; el origen de este vocablo lo hallamos en un breve poema medieval alemán: daz Liet.

Existen precedentes del género en los inicios del Barroco musical, pudiendo señalarse a Heinrich Albert (1604-1651). Posteriores compositores barrocos transformaron la canción popular (Volkslied) en culta (Kunstlied), caso de Carl Philipp Enmanuel Bach (1714-1788), hijo del gran Johann Sebastian, o de Christian Gottfried Krause (1719-1770). Sin embargo, la verdadera evolución del Lied, sin calificativos, comienza en la época clásica y culmina en la romántica.

Los grandes clásicos, Haydn, Mozart y Beethoven, dejaron muestras de su talento creador en el género del Lied, el primero con acompañamiento de cámara y los otros dos de piano. Los Lieder de Joseph Haydn (1732-1809), próximos a la cincuentena, están en su mayor parte agrupados en colecciones y escritos sobre textos alemanes. El menor legado de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), entregado a la consecución de obras operísticas, se acrecienta con algunas arias de sus últimas óperas que tienen características del Lied. En cambio Ludwig van Beethoven (1770-1827) fue bastante prolífico; además de componer 86 canciones para voz y piano, este creador único realizó alrededor de 200 arreglos de cantos populares, sobre todo de Escocia, Irlanda y Gales. Fue también el primero en agrupar los Lieder en ciclos o “Liederkrais”.

En el Clasicismo germánico quedaron establecidos los principios para que el Romanticismo que habría de venir los aprovechase y, justamente, pudiese ser considerado la edad dorada del Lied.

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Este escrito forma parte de un artículo publicado en Filomúsica (revista de música culta):

De la canción popular al Lied.

Historia de Lied. Origen y esplendor

Historia del Lied. La obsesión poética

Tríptico paisajístico

 

Tríptico paisajístico: cambio, misterio y arraigo

I. Paisaje cambiante

El mar, las montañas, los ríos, los campos, los árboles, las piedras… cambian cada vez que los vemos, aunque no hayan sufrido transformación alguna. El momento, la luz, las circunstancias, los hacen diferentes a nuestros ojos. Siendo los mismos, despertarán malestar, indiferencia o agrado. Porque les infundimos nuestra propia emoción. Ellos, inanimados, sin maldad, pueden ser demonios repentinos. Por el contrario, transmitirán ternura y avivarán los sentimientos más nobles si queremos que así sea. El paisaje muda con cada particular mirada.


II. Fadas de estraño nome (Hadas de extraño nombre)

En la misteriosa umbría comprendí, de nuevo, las rosalianas palabras. ¡Silencio! (¡Calade!). Sombra amante, frescura, amoroso esplendor. Era el rumor de otras aguas, entrañables, próximas, primas hermanas. Cubierto por la maraña, casi en un túnel vegetal, la semioscuridad propiciaba funestos presagios. ¿Lúgubre morada de almas en pena? ¡No! La tierra húmeda, las plantas y el agua albergaban mitológicos seres: trasgos, xanas, cuélebres… Sentí la caricia del aire invitándome al reposo. Y al entornar los ojos íntimos, las vi en toda su inefable belleza.

–Foto del autor del blog–

III. Mágico lugar (Mondariz)

Quietud y una tristeza dulce se entrelazan en el nostálgico pecho. Sin embargo, discreta alegría se derrama por las suaves pendientes, por la misteriosa floresta y las acequias cantarinas. Las piedras quieren revivir la gloria de un pasado incierto, extrañamente recordado. La mortecina luz, las brumas disipadas, el sonido del silencio, la telúrica fuerza y el agua del encantado lugar me atrapan. Entregado a un cautiverio voluntario y transitorio, remonto el vuelo a los orígenes. Mondariz habla, canta, llora, ríe, sueña. Como mágico lugar, eternamente vive.

Beethoven: Sinfonía n.º 6 "Pastoral", I. mov.

[Vídeo añadido post.]

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La naturaleza se hace paisaje cuando el hombre la enmarca. Le Corbusier

Anexo: El paisaje en la geografía

El paisaje se define como un espacio geográfico con características morfológicas y funcionales similares en función de una escala y una localización. Paisaje es todo lo que alcanza la visión, lo que llega a los sentidos. Está formado por volúmenes, colores, olores, movimientos, sonidos, etc.

El paisaje puede ser: natural, agrario (rural) o urbano. El paisaje natural es el espacio geográfico que no ha sido modificado por el ser humano. El paisaje rural o agrario* [medio rural] es el espacio geográfico donde el ser humano desarrolla actividades agrarias, ganaderas o forestales. El paisaje urbano [medio urbano] es un espacio totalmente modificado por el hombre, urbanizado.

En los paisajes podemos ver zonas de solana –aquellas a las que les da el sol, orientadas al sol– y zonas de umbría, que están a la sombra.

*Tipos de paisajes agrarios: de secano y de regadío.

Esclavos de los chequeos

La lectura de un artículo en otro blog sobre quimioprevención del cáncer de próstata, me hace reflexionar sobre exámenes de salud, cribados y machaconas recomendaciones que acaban inquietando a la población. Revisiones para la mujer, para el hombre, para el adulto, para el niño, para el anciano. Revisiones para todos… y todas. Aun contraviniendo las directrices de expertos y organizaciones científicas que desaconsejan las pruebas innecesarias o inconvenientes. Flaco favor les estamos haciendo a los ciudadanos cuando, sin necesidad, provocamos preocupación en vez de alivio.

Sobre los medios de comunicación hay mucho que decir.

Me viene a la mente la carta de una lectora de un periódico gratuito; en ella se quejaba de que un programa televisivo de gran audiencia había convertido a su abuela en hipocondriaca tardía. Porque son tantas las enfermedades que acechan, tantos los peligros que se ciernen sobre nuestro cuerpo, que parece imposible librarse de la red de dolencias. A través de los medios nos inducen a revisiones anuales por aparatos y a realizar analíticas. Mamas, próstata, riñones, estómago, hígado, huesos, corazón, pulmones, ojos, oídos, piel, lípidos… Necesitamos una agenda expresa para recordar un programa tan apretado.

Las Unidades de Chequeos (privadas) nos proponen exploraciones sistemáticas, aduciendo razones de prevención y anunciando la detección de patologías en el 90% de personas evaluadas. ¿Bueno o malo? Todo es relativo y todo tiene su límite. El exceso, la locura del chequeo, de igual modo que la obsesión por la imagen, acabará produciendo mayor desasosiego en una sociedad sobradamente estresada. Además, las epidemias de temor artificialmente engendradas convierten a individuos normales en demandantes compulsivos de servicios; indirectamente, incrementan las listas de espera de consulta especializada y, como el que espera desespera, acarrean colapsos en los servicios de urgencias y demandas forzadas en los centros de atención primaria.

¿A dónde hemos llegado? A ser esclavos de los chequeos.

Lo que primero fueron moderadas recomendaciones han devenido en casi mandatos. Y lo que ayer fue uso de los servicios es hoy mero consumismo, claramente interesado por los vendedores de servicios, imposible de frenar por los responsables sanitarios. Conseguido el objetivo por quienes desean una población imaginariamente enferma en lo físico –y realmente enferma en lo psíquico–, mientras se hace imposible aquel otro loable de racionalizar el gasto sanitario público y lograr un uso adecuado de los servicios sanitarios que se brindan a los ciudadanos. Algo habrá que hacer para mantener, e incluso mejorar, lo que tenemos.

Por supuesto que las revisiones, los controles y el seguimiento son aconsejables en determinados pacientes. Y que la detección de problemas está indicada en grupos de riesgo o cuando hay razones fundadas. Pero es absurdo pretender buscarlo todo en todos. Estando en juego la sostenibilidad del sistema sanitario, el sentido común obliga a dar un giro y a replantearse qué sociedad queremos realmente. Si una saludable que a veces enferma u otra permanentemente doliente.

Enlace humorístico:
Chequeo médico de Martín Fierro

Si sos un tipo feliz

sin temores y sin miedos,

no se te ocurra jamás

dejarte hacer un chequeo,

porque te vas a enterar,

sin siquiera suponerlo,

que estás en las diez de últimas

aunque te cueste creerlo.

Al parecer, el gran pianista Emil Giles falleció durante un chequeo médico. Recordémoslo interpretando a Mozart.

***

Adenda. Al hablar de chequeos entramos de algún modo en el campo de la medicina predictiva, con la implicación de medidas preventivas de enfermedad.