Juegos infantiles y música de Bizet

Juegos de niños (1560), Pieter Brueghel el Viejo

En una entrada lejana hablamos sobre el entretenimiento (distracción, diversión, pasatiempo, recreo, juego), referido a cualquier actividad que permite a los seres humanos emplear su tiempo libre (ocio) para divertirse o recrear su ánimo con una distracción, evitando el aburrimiento y evadiéndose temporalmente de sus preocupaciones, alegrándose o deleitándose; por ejemplo, jugando o leyendo. Y aquí nos centramos en el juego –que, a diferencia del deporte, no busca la competición– y en particular en los juegos tradicionales o infantiles (de patio o de calle: corro, pídola, tabas, canicas, peonza, billarda, aro, cometa...), muchas veces con objetos para jugar: juguetes.

Los juegos infantiles han sido fuente de inspiración musical. Y un compositor recogió doce de ellos en una suite para piano a cuatro manos: Georges Bizet (1838-1875), el mismo autor de Carmen, la archifamosa ópera, y La arlesiana.

A los 33 años, próximo a la paternidad, Bizet recordó los juegos de su infancia y compuso Jeux d’enfants para piano a cuatro manos. Una docena de juegos infantiles musicalmente evocados: el suave balanceo del columpio (‘‘L'Escarpolette’’); el movimiento circular de una peonza (“La toupie”); la canción de cuna para una muñeca (“Le poupée”); el galopar de los caballos de madera (“Le chevaux debois”); los movimiento de vaivén del volador (Le volant”); el aire marcial de trompetas y redobles de tambor (“Trompette et tambour”); el vuelo ligero e inestable de las pompas de jabón (“Les bulles de savon”); el correr travieso de los niños jugando a las cuatro esquinas (“Les quatre coins”); el buscar algo atolondrado en la oscuridad de la gallinita ciega (“Colin-Maillard”); un diálogo vivo y animado entre dos personajes locuaces (“Saute-Mouton”); el juego tierno de los niños que se imaginan adultos (“Petit mari, petite femme”); y el galope divertido de la pelota de la obra (“Le bal”), que sirve de conclusión feliz y desenfadada. [Fuente: https://lakitara.blogspot.com/2017/10/nostalgia.html]

Juego de niños (Jeux d’enfants), George Bizet

1. Reverie: L'Escarpolette (El columpio)

2. Impromptu: La Toupie (El trompo, la peonza)

3. Berceuse: La Poupée (La muñeca)

4. Scherzo: Les Chevaux de bois (Los caballitos de madera)

5. Fantaisie: Le Volant (La rueda)

6. Marche: Trompette et Tambour (Trompeta y tambor)

7. Rondino: Les Bulles de Savon (Las pompas de jabón)

8. Esquisse: Les quatre coins (Las cuatro esquinas)

9. Nocturne: Colin-Maillard (La gallinita ciega)

10. Caprice: Saute-Mouton (Salto de la rana, La pídola)

11. Duo: Petit mari, petite femme (Maridito, mujercita)

12. Galop: Le Bal (La pelota)

«Las doce piezas para piano Juegos de niños (1871) son miniaturas brillantes que reflejan el mundo infantil, descritas con una intuición concisa y maravillosa. Bizet orquestó más tarde cinco de estas piezas».

Fuente

Hoy casi confinados en museos del juego o museos del juguete.

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Apuntes sobre Georges Bizet (1838-1875)

Compositor francés, nacido en una familia de músicos, cuya escasa producción musical –por su muerte prematura– no empaña su calidad. Su padre, profesor de canto, le enseñó los primeros rudimentos del arte musical; recibió clases de piano de Antonine François Marmontel en el Conservatorio de París y estudió composición con Pierre Zimmermann, que sustituía entonces a Charles Gounod. En 1852, un primer premio de piano fue la compensación a sus brillantes y fogosas ejecuciones; en 1854 obtuvo un premio de órgano en la clase de Benoist y continuó sus estudios de composición con Jacques Fromental Halévy. Ya en la Sinfonía en do mayor (1855) se pudo entrever que la economía, la precisión en la expresión y el ritmo danzante y ágil serían características de su música. 

En 1857 ganó el Premio de Roma de composición musical, que le permitió formarse en Italia durante tres años. Su ópera Don Procopio data de esa época. A su regreso a Francia, compuso las óperas Los pescadores de perlas (1863) y La hermosa muchacha de Perth (1867), ambas acogidas con frialdad por el público. No corrieron mejor suerte las dos obras que más han contribuido a la fama del compositor: la música de escena para el drama La arlesiana (1872), sobre texto de Alphonse Daudet, y la considerada obra maestra del teatro lírico galo, Carmen (1875), cuyo controvertido estreno se dice que precipitó la muerte del compositor. Las dos suites orquestales de La arlesiana y la obertura Patria (1873) fueron las únicas obras que gozaron de algún éxito durante la vida del músico.

Bizet es uno de los maestros del arte lírico francés por la concisión de pensamiento, sugestiva potencia, variedad de vocabulario armónico y riqueza y forma de su orquestación. El escenario de sus óperas se sitúa fuera de Francia. Presenta con acierto exóticos ambientes, especialmente en Los pescadores de perlas. Junto a un exotismo bien estudiado, procuró asimilar las figuras de la escena, caracterizándolas en su música, como en el retrato oriental de Djamileh (1872), ópera en un acto basada en un cuento oriental de Alfred de Musset.

Sobre Carmen

La caracterización musical y dramática de Carmen, una de las obras de más éxito en la historia de la ópera, no fue fruto del azar, sino la culminación del desarrollo artístico del compositor. Los críticos de la época fueron duros en su apreciación de la música de Bizet y el estreno de Carmen fue casi un fracaso. El relato de Prosper Merimée (que narra la aventura amorosa entre la gitana Carmen y el joven soldado don José y acaba con la total degradación del soldado, cuya pasión le empuja a matar a Carmen) era un tema demasiado realista para el público de aquel tiempo. Bizet falleció la noche de la trigésimo tercera representación de Carmen. Poco antes había destruido la mayor parte de sus manuscritos que vacilaba en confiar a un editor, y especialmente el esbozo de El Cid (el libreto de El Cid habría de ser aprovechado por Jules Massenet). Una ópera apreciada por Tchaikovsky, que enseguida la consideró una obra maestra y perdurable. [v. Tchaikovsky and Bizet]

Georges Bizet: obras más importantes

Georges Bizet

La música de la Primera Guerra Mundial

Wold War I (USA Today)

Extractos de: «Herejes y patriotas: la música de la Primera Guerra Mundial de Arnold Schönberg a Maurice Ravel», por Germán Padinger.

Arnold Schönberg

La Primera Guerra Mundial estalló en julio de 1914, cuando Arnold Schönberg tenía 42 años, quien rápidamente creyó ver en el asalto de los ejércitos alemanes, aliados del imperio austrohúngaro bajo el cual vivía, un ajuste de cuentas y golpe fulminante a la "decadente" y "burguesa" música francesa de Hector Berlioz, Claude Debussy y Maurice Ravel. Schönberg fue convocado al ejército austriaco en 1915, pero debido a su edad nunca fue destinado a unidades de combate, y para 1917 su mala salud le significó la baja. De los años de guerra extrajo una sola obra: las Cuatro canciones para mezzosoprano y Orquesta Opus 22, la última escrita en el atonalismo y punto bisagra en su carrera... Schönberg ya era conocido en Europa como un compositor experimental, con un pie en los pilares históricos de la música alemana, Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart, y otro en el atonalismo. Era conocido por una temprana obra tonal: el poema Verklärte Nacht (La Noche Transfigurada), estrenado en 1899 inspirado en textos del poeta Richard Dehmel, pero cuando estalló la guerra había compuesto obras el atonales.

Del otro lado de las trincheras, el alambre de púas y los cráteres lunares provocados por la artillería, Francia parecía ver a la guerra como un combate por la supervivencia pero también como una arena cultural, tanto ante los alemanes como entre ellos mismos. La invasión alemana de agosto de 1914 provocó una ola de patriotismo entre los músicos franceses, ya afincados desde antes en el rescate de lo nacional y debatidos entre la sombra de Camille Saint-Saëns, fiel representante de la escuela romántica del siglo pasado y con 80 años de edad al inicio de la guerra, y las innovaciones de Debussy, catalogado con la polémica etiqueta de "impresionista", tomada prestada de la pintura por su sugestión y creación de atmósferas, pero representante, al fin y al cabo, del modernismo en auge.

Claude Debussy

Claude Debussy había sido un admirador del compositor alemán Richard Wagner en su juventud, y había tenido serios desencuentros con otros músicos franceses además de Saint-Saëns, pero en los años de la guerra, que serían sus últimos de vida, se lanzó de lleno al patriotismo, firmó sus obras como "músico francés" y compuso incluso algunas canciones sobre el conflicto, como Noel des enfants qui n'ont plus des maisons (Villancico para los niños que ya no tienen hogar). Murió, a los 56 años, en 1918 y en medio de un bombardeo alemán sobre París.

Algo más joven y con una carrera apenas despegando, Maurice Ravel, otro catalogado "impresionista", tenía 39 años cuando estalló la guerra y desde el principio intentó alistarse en el ejército francés. Lo rechazaron por su edad y su debilidad física, y trató de convertirse en aviador. Tampoco lo logró, pero a fuerza de su insistencia fue finalmente reclutado como conductor de un camión de abastecimiento y sirvió durante la Batalla de Verdún, una verdadera carnicería entre alemanes y franceses en 1916. "¡Sé muy bien que trabajo por la patria haciendo música!", había declarado Ravel en una carta a un amigo dos años antes, de acuerdo a la biografía del músico escrita por Alexis Roland Manuel... Por otro lado, Ravel se opuso enérgicamente al movimiento que buscaba prohibir la ejecución de obras de compositores austríacos y alemanes que avanzaba en toda Francia. "Poco importa que Schönberg, por ejemplo, sea de nacionalidad austriaca. No deja por ello de ser un músico de alto valor cuyas búsquedas han tenido una feliz influencia en compositores aliados y hasta en nosotros", insistió.

Maurice Ravel
De conductor del ejército francés 

La primera obra de Ravel afectada por la guerra, de alguna manera, es su Trío para piano, violín y violonchelo. Pero es Le tombeau de Couperin (La tumba de Couperin) su pieza más famosa proveniente del conflicto, primero en versión para piano y luego orquestada. Aunque el título de esta obra de 1917 hace referencia al compositor francés del barroco, François Couperin, sus seis movimientos están dedicados a seis de sus amigos muertos en combate. Así, el preludio fue para el teniente Jaques Charlot, también compositor, y el Rigaudon a los hermanos Pierre y Pascal Gaudin, amigos de la infancia de Ravel y muertos juntos por un mismo proyectil de artillería en 1914. Ya en la posguerra el músico volvería al conflicto como inspiración para su obra con el Concierto para la mano izquierda en Re Mayor, compuesto a petición del pianista austríaco Paul Wittgenstein, quien perdió el brazo derecho en combate. Hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein, que también peleó en el conflicto, Paul encontró en Ravel un aliado para continuar con su carrera pese a todo.

Partituras de guerra en toda Europa.– La Primera Guerra Mundial movilizó a prácticamente todas las fuerzas de la sociedad en un conflicto industrial de cuatro años de duración que dejó un saldo de casi 20 millones de muertos. En Inglaterra el folclorista Ralph Vaughan Williams, que sirvió en el cuerpo médico del ejército británico, escribió durante los primeros años del conflicto su popular The Lark Ascending (La alondra ascendiendo), para violín y piano, luego orquestado. Y Gustav Holst, reconocido por la suite The Planets (Los planetas), estrenó Ode to Death (Oda a la muerte) en 1919, un año después del final del conflicto. [Holst vio a Whitman como un profeta de la tolerancia y el internacionalismo del Nuevo Mundo.] Mientras que en Hungría, en ese entonces unida a Austria bajo el Imperio, dos compositores de enorme influencia actual, Béla Bartók y Zoltan Kodaly, siguieron escribiendo mucha música, atravesados por una guerra cuyos efectos políticos, geográficos y culturales continúan hasta nuestros días.

[Nota. Me he permitido pequeños cambios bienintencionados en el texto original.]

Le tombeau de Couperin,  Maurice Ravel

Composición a la memoria de seis amigos muertos en la Gran Guerra, originalmente para piano en seis partes. Ravel orquestó 4 de los 6 movimientos de esta suite, dejando los 2 restantes –Fuga y Toccata– en escritura pianística. Pero los podemos escuchar también orquestados por Zoltán Kocsis AQUÍ.

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Ravel, más que el Bolero...

Apunte sobre Maurice Ravel 

Ya hemos hablado en el blog de Claude Debussy, vinculado a Maurice Ravel (1875-1937) por su relación estética con el impresionismo musical, aunque se señala en su música un neoclasicimo y rasgos de expresionismo. Nacido en el país vasco francés, Ravel estudió en el conservatorio de París y fue alumno de Gabriel Fauré. Ahí conoció al pianista español Ricardo Viñes, que se convirtió en su amigo entrañable e intérprete de sus obras pianísticas, y ambos formaron parte del grupo Los Apaches, cuyos miembros (pintores, escritores y compositores, incluidos Manuel de Falla e Igor Stravinsky) adoptaron el primer tema de la Sinfonía n° 2 de Aleksandr Borodin como melodía simbólica. Ravel quedó impresionado por las músicas de Extremo Oriente en la Exposición Universal de París (1889) y la música española siempre fue para él fuente de inspiración. Admiró a Mozart,​ Saint-Saëns y Debussy, y se entusiasmó con los músicos rebeldes Emmanuel Chabrier y Erik Satie, pero mantuvo un espíritu musical independiente.

Las primeras composiciones de Ravel ya mostraban su personalidad y maestría, caso de Pavana para una infanta difunta (1899), para piano –después orquestada–, y luego dejó plasmadas sus virtudes musicales en muchas obras maestras: Juegos de agua (1901), para piano; Cuarteto en Fa Mayor (1902), inspirado en el de Debussy; Shéhérazade (1904), tres melodías para voz y orquesta; Miroirs (Espejos, inc. «Una barca sobre el océano» y «Alborada del gracioso») y Sonatina, para piano (1905); Introducción y allegro (1905), para arpa y conjunto instrumental; Historias naturales (1906), para voz y piano; Rapsodia española (1908), para orquesta; Mi madre, la oca* (1908), suite para piano sobre los Cuentos de Mamá Ganso; Gaspard de la noche (1908), para piano, inspirada en poemas de Aloysius Bertrand; La hora española (1907), ópera con libreto de Franc-Nohain; Dafnis y Cloe (1909-1912), ballet titulado Sinfonía coreográfica, con coro que canta vocalizaciones –sin palabras–, inspirado en la homónima novela pastoril de Longo**, del siglo II (Antigua Grecia); Valses nobles y sentimentales (1911), para piano y en versión orquestal; La tumba de Couperin (1914-1917), suite de seis piezas para piano –cuatro de ellas orquestadas posteriormente– en estilo neobarroco francés y dedicada a sus amigos muertos en la Gran Guerra; La valse (1920) [año en que rechazó la Legión de Honor, la más importante distinción francesa.]; Tzigane (Gitano, 1924), rapsodia para violín y orquesta; El niño y los sortilegios (1919), ópera que denominó fantasía lírica, sobre un poema de Colette; Bolero (1928), para orquesta [adaptación de una antigua danza andaluza?]; dos conciertos para piano casi simultáneos: Concierto para la mano izquierda (1929-1930), compuesto para el pianista austríaco Paul Wittgenstein, que perdiera el brazo derecho en combate, y Concierto en sol (1929-1931), con un movimiento lento que es una íntima meditación musical; Don Quijote a Dulcinea (Don Quichotte à Dulcinée, 1932)***, tres canciones sobre un poema en tres partes de Paul Morand. Además de gran compositor para piano, Ravel fue un extraordinario orquestador, como muestra en la orquestación de Cuadros de una exposición (1922), suite para piano de Modest Mussorgsky.

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*El mundo de la infancia está presente en Mi madre, la oca, inspirada en cuentos infantiles y favorita de muchos melómanos, que trajimos al blog en otra entrada. 

**En la novela pastoril Dafnis y Cloe –la primera que se conoce– se muestra el descubrimiento del amor y del erotismo entre dos jóvenes que crecen juntos, tras haber sido abandonados de niños en un bosque y ser encontrados por dos matrimonios de pastores.

***Las tres canciones de Don Quijote a Dulcinea: Canción novelesca, Canción épica y Canción de taberna. [v. Don Quijote y Maurice Ravel]

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Una enfermedad neurológica condenó a Ravel al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Perdió la motricidad y el lenguaje, pero conservó la mente lúcida. Y no pudo realizar la ópera que pretendía: Jeanne d'Arc (Juana de Arco). Se discute si sufrió la enfermedad de Pick, forma rara demencia, u otra demencia frontotemporal. Un último viaje a España y Marruecos en 1935, a propuesta de Ida Rubinstein (destinataria del Bolero), le dio cierto consuelo. Y al parecer, un traumatismo craneoencefálico tras un accidente en taxi precipitó su final.

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Maurice Ravel: obras más importantes

Ravel es un relojero musical, por la precisión de su escritura, sin dejar de ser poético en la construcción de sus sonoridades.

Maurice Ravel

Amancio Prada, moderno juglar

Habla Amancio Prada casi como canta, dice el entrevistador de la Voz de Galicia, que recuerda su reciente éxito en la catedral de Santiago, dos escolanías. Y el cantor berciano, que ya no vive en Ponferrada, nos recuerda que fue niño de coro en Cambados. También su paso por París en el post 68, donde quedó marcado por Moustaki, Brassens y otros ídolos de la canción francesa. De ahí su evolución de vocalista de orquesta a moderno juglar. Sin olvidar sus orígenes de niño de aldea en el Bierzo, la quinta provincia gallega, «el pórtico natural de Galicia». Y entre otras confesiones mundanas, vino mencía de por medio y una loa de las Rías Baixas, elige la canción Maio maduro maio, de José Afonso.

Y nosotros reproducimos parte de nuestra crónica de la noche del 14 de enero de 1999, cuando actuó en el Teatro Colón de A Coruña, junto a María del Mar Bonet, traducida del gallego, idioma en que fue concebida originalmente para su publicación en la desaparecida revista musical Na Gaits:

Tras un breve descanso, apareció con una teatral puesta en escena Amancio Prada, envuelto en una mortecina luz y acompañado de tres músicos para la ocasión. Surgía como de una noche misteriosa con la zanfoña en las manos y la voz desnuda desparramando estrofas populares agudas y picantes, a modo de los cantares de ciego; rompía así el silencio con una pieza de su obra Caravel de caraveles. Después, este juglar contemporáneo, poseedor de una rara sensibilidad y con un decir siempre acariciador –aún en las frases más incisivas y cortantes–, recorrió su repertorio acompañado de los otros músicos (Rafael Dominguez, violoncello; Pedro Navarrete, piano; y Cuco Pérez, acordeón) o solo con su guitarra. Fue de este modo, a través de Canciones de García Calvo y de García Lorca, recalando especialmente en poemas de A dama e o cabaleiro («A dama que ía no branco cabalo», «O río levaba os ollos», «Amiga, namorado vou») del genial Álvaro Cunqueiro. Incluso se permitió un cuento de este autor, extraído del libro Xentes de aquí e de acolá, mostrando sus cualidades de histrión, de buen dominador de la dicción y las pausas. Si los arreglos musicales no eran, evidentemente, tan complejos como los que habían envuelto la María del Mar, sin duda Amancio suplió la diferencia –que no carencia– con una variedad de expresión y gestualidad propias de un dominador de las tablas y de un artista singular. Al final de la actuación se fundieron las voces de los dos cantantes para recrearse en versos de Rosalía, nuestra más ilustre poeta. Llenaron así el espacio sonoridades inspiradas en dos poemas de Cantares gallegos: «Adiós ríos, adiós fontes» y «Campanas de Bastabales». 

O río levaba os ollos

Gaudeamus igitur

El Gaudeamus igitur (Alegrémonos, pues) es una canción estudiantil alemana, anónima, originariamente titulada a De brevitate vitae (Sobre la brevedad de la vida), que se ha convertido con el tiempo en el himno universitario. El compositor Johannes Brahms lo empleó en el final de su Obertura para un Festival Académico. Del texto en latín se cantan normalmente las tres estrofas. Este emocionante canto invita a aprovechar la juventud, porque antes o después de la achacosa senectud nos engullirá la tierra. Los que nos precedieron, habremos de encontrarlos en el infierno o en el cielo. Pero el pesimismo por nuestra suerte da paso a la loa de la universidad y sus profesores, que nos transmiten las enseñanzas convenientes para transitar por la vida terrena. ¡Alegrémonos, pues!

Gaudeamus igitur 
iuvenes dum sumus. (bis)
Post iucundam iuventutem 
post molestam senectutem 
 nos habebit humus. (bis) 

Ubi sunt qui ante nos 
in mundo fuere? (bis) 
 Adeas ad inferos, 
 transeas ad superos 
 hos sivis videre. (bis) 

 Vivat Academia 
vivant professores! (bis) 
 Vivat membrum qualibet, 
 vivant membra quaelibet, 
 semper sint in flore. (bis) 

Canción del matador

Matador- The Musical Story of the Life of El Cordobes

Escudriñando la abierta red social leía por casualidad una melódica propuesta: hablar de canciones de toreros, de toreadores o matadores. Me vino primeramente a la cabeza la "Canción del toreador" de la ópera Carmen, de George Bizet. Por supuesto que no ignoraba la existencia de un repertorio de coplas y pasodobles que hablan de figuras del toreo y de la llamada "fiesta nacional", tan ensalzada por unos y  tan denostada por otros. Al respecto, acabo de dar con un sitio web específico, cuyo título no deja lugar a dudas: "Cancionero torero". Pero después de haber reparado en la famosa canción operística, mi pensamiento voló hacia otra popular que le había escuchado cantar a Tom Jones, hace bastantes años en un programa musical de televisión. Y buscando información di con lo que quería: se trataba de una pieza perteneciente a un musical con el inequívoco título de Matador, que cuenta la historia del ascenso y la caída de un matador de ficción, inspirada en Manuel Benítez "El Cordobés". 

Compruebo que esta obra fue publicada inicialmente como un álbum conceptual de catorce números (una obertura y trece canciones, una de ellas titulada "Manolete! Belmonte! Joselito!") e interpretado por El Tigre de Gales. No, la memoria no me fallaba. Completamente entregado, Jones renunció a espectáculos de cabaret en Las Vegas para interpretarlo en Londres sobre un escenario teatral, pero el musical como tal (con más números que en el álbum) no se hizo realidad hasta 1991, después de conseguirse apoyo financiero, siendo estrenado en el Queen's Theatre de la capital británica. Al parecer, esa temporada no se recogieron los beneficios esperados, por la caída del turismo debida al impacto de la primera Guerra del Golfo Pérsico, y el espectáculo se llevo a teatros menores de América. Desconozco la repercusión posterior, pero cabe señalar el éxito de una canción ya desde el álbum: "A Boy from Nowhere", que supongo que era la que yo había escuchado en televisión. 

Y traigo aquí esta canción del matador para que la disfruten.

A Boy from Nowhere: Matador – Tom Jones

Otra interpretación en público (Palladium): AQUÍ

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ANEXO: CUESTIONES TAURINAS

Definición de tauromaquia

Glosario taurino (breve) / Glosario de términos taurinos

Fiestas de toros en el teatro de Lope de Vega

En la comedia Los Vargas de Castilla de Lope de Vega –antitaurino–, un personaje replica contra la fiesta de los toros, inspirado en la la bula de Pío V (1567), que condenaba las corridas de toros.

...Estás 
filósofo, y no te falta 
razón; que esta fiesta bruta 
sólo ha quedado en España, 
y no hay nación que una cosa 
tan fiera y tan inhumana, 

si no es España, consienta.

Pasodobles taurinos de leyenda [video]

Valgan estos pasodobles taurinos para satisfacer el deseo de Francisco Doña expresado en la entrada "El circo y su música".

Fuente

Vigo y la Música

Teatro García Barbón, Vigo

La asistencia a un debate sobre periodismo y crítica musical celebrado en 2005 en Vigo, me hizo sentir más provinciano de lo que quisiera. Esta ciudad marítima, considerada el primer puerto pesquero del mundo y situada en el mismo paralelo que Nueva York, con grandes posibilidades de crecimiento y de apertura al mundo, carecía de críticos musicales en sentido estricto. Ese día los ponentes manifestaron su unanimidad: la inexistencia en la ciudad de Vigo de una crítica musical local; de verdaderos especialistas en crítica musical. La información de prensa se limitaba a someras reseñas de conciertos, echándose de menos los dilatados comentarios críticos suscitados en otras localidades. Desde entonces, no creo que la situación haya cambiado a mejor. Bien sé que las opiniones al respecto de esta cuestión son discrepantes, desde la demonización al endiosamiento de los críticos, pero una crítica musical respetable, contemplada en su justa medida, existe en todas las grandes ciudades con una actividad musical importante. Podría argüirse que la vida musical viguesa no tiene demasiado interés y que, por ello, carece de analistas especializados. No teniendo argumentos para aceptar o refutar esta valoración, prefiero referir lo más sustancial sobre la actividad musical, los lugares dónde ésta se desarrolla, las sociedades musicales y los músicos insignes que han glorificado a Vigo con sus composiciones o con su paso por esta industriosa ciudad. (...)

Teatro-Circo Tamberlick

Teatro-Circo Tamberlick: edificio emblemático

que forma parte de "El Vigo que se perdió"

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Este párrafo corresponde al inicio del artículo "Vigo y la Música": 
Brea Feijoo JM. Vigo y la música. Sons Diciembre 2013, ano IV, Nº 12, p.17-20

Nota.- El enlace dirige al número referenciado de la revista Sons, pudiendo localizar el artículo en cuestión en las páginas señaladas. Espero que sea por lo menos de interés divulgativo.

Y para ilustrar visualmente esta entrada, traigo un vídeo sobre el Teatro Cine Fraga, con imágenes verdaderamente curiosas. Deleitarán a propios y extraños, y a más de un vigués le traerán hermosos recuerdos.

Larga vida melódico-musical

Alegoría de la música (1530), Dosso Dossi

Hay dos hechos indiscutibles respecto a la Medicina y la Música. Primero, no existe sociedad sin Medicina, aunque sea rudimentaria; sin duda, la salud es lo más importante, lo que más preocupa a la gente. Segundo, no es imaginable una sociedad sin Música y no se conoce ninguna que no se exprese de alguna manera a través del arte sonoro; y es que sin música habría más razones para volverse loco (Tchaikovsky dixit). Esto lo puede subscribir cualquier persona sensible y sensata. Así que, ¡vida eterna a la Música y un canto perpetuo a la Medicina!

Sinfonía Nº 4 "Inextinguible", Carl Nielsen

La música como puente

Gracias al amigo Antonio Castillo, he tenido conocimiento de un vídeo que muestra la actividad musical de unos jóvenes paraguayos que han dado sentido a su vida a través de los armónicos sonidos. Sin medios para iniciarse en sus estudios musicales con instrumentos convencionales, han dado sus primeros pasos como luthiers, reciclando materiales de desecho. Se ha creado hasta una orquesta de instrumentos reciclados, gracias a la labor del director Luis Szarán, un músico inteligente y sensible, para quien la música es “la sonrisa del alma” y un elemento de transformación social. Tal es el poder de la música. Dice este maestro que la meta principal no es formar buenos músicos, sino buenos ciudadanos. La música como puente... Una meritoria lección de comunitaria creatividad que nos llega desde Paraguay. Enhorabuena a sus protagonistas, en el día de la música.

Orquesta de instrumentos reciclados

Estudios folklóricos, cancioneros y archivos

Los estudios folklóricos se iniciaron en el siglo XIX, con los folkloristas románticos. En España, el movimiento folklorista dio comienzo con el ilustre musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), pilar decisivo en la concienciación de las raíces propias, a quien habrían de seguir Albéniz, Granados, Falla y Turina. En su faceta de recopilador de canciones folklóricas, con la inestimable ayuda de colaboradores, su Cancionero Musical Popular Español (1919-1922), editado en cuatro volúmenes, supuso el culmen de sus desvelos.

El de Pedrell es una buena muestra de los cancioneros, colecciones de cantos folklóricos que vienen publicándose especialmente desde el Romanticismo hasta nuestros días (aunque hay buenas muestras de recopilaciones de canciones y villancicos procedentes del Renacimiento: C. de Palacio, C. de la Colombina, C. de Upsala, C. de Medinaceli). Otras colecciones de piezas del folklore hispano fueron editadas aquí y allende nuestras fronteras. De las publicadas en nuestro territorio, basten dos buenos ejemplos: el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana (1920), de Eduardo Torner (1888-1955), y el Cancionero Musical de Galicia (1942), de Casto Sampedro (1848-1937).

Desde el comienzo de los estudios folklóricos musicales se realizaron grandes esfuerzos por recoger y grabar cánticos de cada pueblo antes de que se extinguiesen para siempre. En este campo han destacado notablemente los países escandinavos y rusos, además de Alemania, Austria, Bohemia, Hungría, Rumania, Bélgica, Holanda e Inglaterra, creándose archivos folklóricos como los de Upsala, Lund –ambas ciudades de Suecia–, Helsinki, Copenhague, Oslo y Dublín, para el adecuado almacenamiento del legado documental referente a la música tradicional; vendrían a ser equivalentes a los más conocidos archivos históricos.

¿E Hispania? En este apartado, como en otros, el país con el mayor patrimonio folklórico musical de Europa parece haberse quedado bastante descolgado, a pesar de los esfuerzos en investigación.

La investigación de la música tradicional o etnomusicología (originalmente denominada “musicología comparada”) es una disciplina apasionante. Considero la busca y recuperación de tesoros desaparecidos del folklore musical una labor encomiable, envidiable y benefactora: el esfuerzo placentero de desenterrar, transcribir y divulgar sonoridades del pasado para enriquecer sonoramente el futuro. La diversidad descubierta podrá ser entendida por propios y extraños, siendo el lenguaje musical universalmente asimilable a través de lo sensible.

Por lo tanto, convendrá difundir y compartir los propios tesoros, la particular belleza sonora comúnmente comprensible. Porque aunque cada país considera las canciones folklóricas como patrimonio nacional, parafraseando a Edwin J. Stringham podemos afirmar que la canción popular trasciende las fronteras, tiene la sencillez y universalidad que resume la experiencia humana en unos cuantos rasgos, y va directa al corazón en un lenguaje que todo el mundo puede entender.

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Esta es una parte de un ensayo publicado en Filomúsica (revista electrónica de música culta), al que puedes acceder si te interesa el tema:

Folklore musical: de lo particular a lo universal

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Nota. El Cancionero de Palacio también es conocido como Cancionero de Barbieri, porque fue el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) quien lo estudió y lo transcribió a finales del siglo XIX.

La música tradicional en nuestro tiempo

Portando el espíritu de los ancestros, nuevos músicos recogen el testigo de padres y abuelos, revalorizando la música tradicional o, mejor, las músicas tradicionales, para no dejar en el olvido tanta maravilla sonora. Reproducidas en instrumentos originales, a veces con añadidos que aportan riqueza expresiva sin adulterar las bases melódicas y rítmicas, permiten deleitarnos con grandes tesoros melódicos, propios y de otras culturas, menos extrañas con el transcurrir de los tiempos. Cierto que muchos compositores de formación clásica elaboraron complejas partituras, en lo armónico y contrapuntístico, inspiradas en elementos folklóricos (pensemos en los compositores rusos del siglo XIX), pero estamos refiriéndonos a la música folklórica reproducida en estado “puro” por agrupaciones instrumentales y/o vocales tradicionales. O en todo caso, a música de raíz folklórica. No obstante, me permito la licencia de englobar en la música tradicional algunas músicas urbanas que han arraigado y adquirido la calificación de étnicas.

La denominada música celta, aun cuestionando la legitimidad del término, identifica a los países de ese ámbito: Irlanda, Escocia, Bretaña, Galicia y otros. Danzas populares como la giga o la muiñeira forman parte de una tradición genéricamente celta que, sin embargo, no se circunscribe a su territorio de origen. Esta música fue ampliamente difundida, en especial durante la década de 1990, y músicos de la otra orilla atlántica han experimentando con sus líneas esenciales. Y si no siempre las piezas interpretadas son tradicionales, el respeto por las pautas de la tradición suele ser la constante.

El flamenco tiene un espacio reconocido por su riqueza y hondura. Universalmente difundido –y mal entendido durante mucho tiempo por comunidades vecinas a su ámbito–, transmite un sentir, sencillo y hondo a un tiempo, nacido en lo popular y marginal, en una mixtura étnica de árabes, judíos, cristianos y gitanos, de los que estos últimos fueron principales difusores. Y esa música colectiva y anónima, como toda la tradicional o folklórica, se fue poco a poco individualizando y personalizando. Guitarra –o “toque”– y cante como fundamentos, y baile como exaltación estética, para erigir los diversos “palos”: soleá, seguiriya, bulerías...

¿Qué decir del fado portugués, un signo de identidad de la cultura del país vecino? Para no variar, su origen está poco esclarecido. Se le atribuye una procedencia afro-brasileira, árabe o incluso provenzal, pero posiblemente sea una síntesis de una evolución secular de todas las influencias musicales que afectaron al pueblo de Lisboa y que convergieron en esta expresión sonora nacida de la marginalidad (como el tango o el rebético griego), cuya etimología es el “fatum”. Pero, aunque la desesperanza frente al implacable destino envuelve de tristura los cantares, a veces el fado no es ni alegre ni triste.

El esplendor de la música cubana, expresión del mestizaje afro-hispano, nos ha ido llegando de la mano de viejos soneros, afortunadamente redescubiertos antes de la hora de marchar con sus ritmos hacia la misteriosa dimensión. Otros con más futuro no se duermen en los laureles y mantienen viva la llama de la “cubanía”. Son montuno, danzón, rumba, guajira, guaracha, bolero... se suceden en los temas de siempre, en un fluir inacabable.

Otra gran referencia iberoamericana es la música brasileña. En Brasil, el choro –derivado del Fado portugués– y el ritmo de samba condujeron a la Bossa-Nova, un nuevo sentir musical relativamente reciente y ya un “clásico” de lo popular que identifica una comunidad. La Bossa-Nova parece fundir el colorido tropical y el desenfreno del carnaval con la más profunda saudade, en un remanso de paz hecho de sensualidad. La música brasileira ha alcanzado un rango de universalidad bajo la denominación de Música Popular Brasileña (MPB), término que podría inducir a confusión, al ser urbana y no rural, no propiamente popular o tradicional (ver "Preludio musical: Sonoridades”).

Nuestra relación con el referido continente americano nos obliga a resaltar otras músicas, de orígenes difusos en la mistura de ritmos ibéricos con otros europeos, nativos y africanos. Por ejemplo, la cumbia, nacida en Colombia y trasladada a México, como danza bien conocida. Y por supuesto el tango rioplatense, argentino y uruguayo, de Buenos Aires y Montevideo, que además de danza es un lamento urbano nacido en los arrabales, generalmente expresado en cuidados textos arropados por guitarra y bandoneón. El tango, engendrado en las dificultades suburbiales, identifica tanto a una comunidad que, sin la condición de rural, podemos considerarlo étnico. Lo que no ha impedido su aceptación en países tan lejanos, física y culturalmente, como Finlandia, donde ha surgido un tango propio.

No nos son extrañas otras músicas tradicionales, como el rebético griego (comparable a fado y tango), la canzone napolitana, la czarda húngara o los cantos del Tirol (jodler), que guardamos mayoritariamente en la memoria a través del cine, un modo imaginario de viajar. Desde hace unos años, la música africana –si es lícito englobar bajo este epígrafe la diversidad del África negra– se ha ido introduciendo en Europa; ya se ha puesto de manifiesto su influencia en el desarrollo de la música americana. No hemos de olvidar tampoco la riqueza sonora de la música árabe. Ni la importancia de la música asiática, otra generalización vana para áreas geográficas que abruman por su inmensidad territorial, como India o China; su vastedad presagia sonoridades diversas. Exponer las peculiaridades de tantos grupos humanos y referir personalidades significativas requiere artículos específicos y autores especializados.

Folklore musical

El entorno ha condicionado la vida de los pueblos y marcado diferencias en las manifestaciones artísticas y musicales. Cada etnia posee su propio folklore y, en consecuencia, su particular música folklórica, ayer obligadamente recluida y hoy con amplios cauces para ser universalizada, aun con sus imprecisos límites. El folklore musical fue decisivo en la génesis del nacionalismo musical decimonónico y sigue estando presente, de manera más o menos patente, en composiciones contemporáneas. Es preceptivo preservar el acervo musical que la tradición nos ha legado; supone un esfuerzo, pero un esfuerzo placentero.

Partimos del término inglés folklore (de folk, gente o pueblo, y lore, saber popular o tradiciones), introducido por William J. Thoms en l846, que incluye los aspectos literario, musical y danzario; se puede decir que es el conjunto de las tradiciones, creencias y manifestaciones artísticas populares. Y desde esa voz foránea, en su vertiente musical, se puede deducir el significado de la música folklórica (MF), que es lo que nos interesa.

La MF es la que se transmite por tradición oral –carece de notación escrita– y se aprende de oído, siendo en su mayoría de individuos anónimos o de nombre olvidado; se desconocen los autores de baladas y romances, de canciones de soldados, marineros y cazadores, de siega y vendimia, de bebida y boda, de Navidad y romería, que constituyen el auténtico tesoro musical de cada país, y su persistencia a través de los siglos es un inescrutable misterio. Ni siquiera puede advertirse si los cantos proceden de un creador individual o son obra de un grupo. En definitiva, viene a ser la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de unas sociedades donde también hay una clase con mejor formación musical (la música de ésta sería la denominada clásica o “culta”). Además, puede definirse como la música con la que la comunidad étnica se identifica mejor a sí misma.

En la MF el ritmo se relaciona en ocasiones con la versificación (estructura métrica de la poesía), y en la ejecución instrumental tiende a ser repetitivo. La mayor parte de la MF es monofónica, es decir, consiste en melodías sin acompañamiento: generalmente una canción popular se reduce a melodía, sin armonía; cuando la tienen, puede afirmarse que fue añadida por “arreglistas” para hacerla más grata al oído. No obstante, los ritmos suelen ser complicados e irregulares.

Pese a estar vinculada a comunidades rurales, de tradición oral, la MF fue avanzando desde su estadio primigenio al de arte diferenciado, con autores y profesionales, en una constante relación recíproca entre lo tradicional –anónimo– y lo individual, teniéndose la constatación máxima en las “escuelas nacionalistas” del siglo XIX. De hecho, los lindes entre lo tradicional y lo culto, lo colectivo y lo individual, son frecuentemente borrosos. Se vuelven más nítidos cuando la música se hace más abstracta –o, si queremos, más pura–, cuando va adoptando un lenguaje propio, producto de esquemas organizados y de una técnica elaborada según sus propias reglas, empleada por músicos especializados y desligados de los usos populares.

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Esta es una parte de un ensayo publicado en Filomúsica (revista electrónica de música culta), al que puedes acceder si te interesa el tema:

Folklore musical: de lo particular a lo universal