Alalá das Mariñas

Fuente

Nuestra música es capitalmente de canto, desde Martín Codax...

Xoán Vicente Viqueira

El alalá es el canto más representativo de Galicia, una canción tradicional que de manera singular es un reflejo del alma gallega. Un canto popular cuyo origen no es profano, según los investigadores, sino sacro: los cantos gregorianos. Entre esos investigadores podemos citar dos figuras relevantes: Carlos Sampedro Folgar (1846-1937), abogado, historiador y etnomusicólogo, compilador del Cancionero Musical de Galicia, el más importante de música gallega; y Santiago Tafall Abad (1858-1930), canónigo, organista, maestro de capilla y musicólogo. 

[Se dice que es originario del noroeste de la provincia de La Coruña, y Humboldt considera la aliteración alalá como reliquia de una lengua primitiva.]

El texto del alalá está compuesto por coplas octosilábicas dispuestas en estrofas de tres o cuatro versos, con rima asonante, y al final de cada estrofa lleva un estribillo silábico constituido por la repetición cantada da sílaba ‘la’ (de ahí el nombre del canto): ‘ai-lalala, ai-lalala’. En principio se cantaba a capela y con el tiempo se le añadió acompañamiento instrumental.

El compositor Rogelio Groba (1930), en su labor investigadora hizo un estudio de los alalás: Análisis de 252 alalás. Groba define el alalá como una melodía de tiempo lento y de ritmo con función prosódica, sugerida por el acento del texto. Examina las diferentes variantes y extrae conclusiones: es siempre vocal (sin acompañamiento), de forma homófona, de estructura breve, no termina secamente (forma conclusiva muy alargada y sobre la dominante o la tónica), de ritmo libre pero factible de ser metrificado, de tempo entre moderato y adagio, con texto poético predominantemente amoroso y de carácter dulce.

Uno de los grandes compiladores de alalás fue Perfecto Feijoo (1858-1935), farmacéutico y músico (tocaba la gaita), fundador del primer coro gallego: «Aires da terra». Faustino Santalices (1877-1960), folclorista y etnomusicólogo, recopilador de cantos populares gallegos, incluidos alalás. Santalices los interpretaba, acompañándose de la zanfona, y dejó grabados algunos. Y entre ellos uno por el que siento especial debilidad: el emotivo «Alalá das Mariñas».

Teño unha casiña branca

na Mariña entre loureiros,

teño paz e teño amor

e estou vivindo no ceo.

Ailalala, ailalala...

E adiós á miña casiña,

portelo do meu quinteiro,

auga da miña fontiña,

sombra do meu laranxeiro.

Ailalala, ailalala...

[Trad. castellano AQUÍ]

Nota.- As Mariñas: área geográfica de A Coruña, integrada por los municipios de Abegondo, Arteixo, Cambre, Culleredo, Bergondo, Sada, Betanzos, Carral y Oleiros.

Licencia poética

Siempre eché de menos una estrofa intermedia, y hace tiempo se me ocurrió ésta:

Nela naceron meus fillos

e nela meus pais morreron,

nela eu quero vivire

e nela acabar eu quero.

[En ella nacieron mis hijos 

en ella mis padres murieron, 

en ella yo quiero vivir

y en ella acabar yo quiero.]

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Enlaces relacionados

Folklore gallego. Alalá –Xunta

Los alalás y el alma gallega

Conoce la historia, lo más representativo de Galicia: los Alalás

El pensamiento musical

Introducción al pensamiento musical

El pensamiento musical nos ha acompañado desde que la historia ha tomado consciencia de la música ¿Cómo nos relacionamos con ella? ¿Qué representa para nosotros? Estos pensamientos no solo se han centrado en la música, también es algo que sucede en otras disciplinas artísticas provocando un sinfín de controversias y argumentaciones a favor un arte en concreto en detrimento de otro. Este hecho está directamente entroncado con la estética del arte.

Fragmento de La importancia del pensamiento musical, en "Diario de una musicóloga"

El pensamiento musical fue iniciado en la Grecia antigua con Pitágoras y su armonía de las esferas, basada en la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes, siguiendo la representación geocéntrica del universo (el Sol, la Luna y los planetas), se rige según proporciones musicales; las distancias entre planetas corresponderían, según esta teoría, a los intervalos musicales. Después fue tratada por Platón y Aristóteles, entre otros filósofos, en cuanto a su beneficioso influjo. 

Sobre sus generalidades, podemos aprender leyendo este interesante ensayo:

• Historia del pensamiento musical, por Francisco Guerrero

Y sobre un pensamiento musical en particular en:

• El pensamiento musical de María Zambrano, tesis doctoral de Francisco Martínez González 

Música y creatividad en la antigua Grecia (en Inglés)

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ADENDA. Si consideramos las formas del pensamiento, el pensamiento musical iría más allá de la forma creativa, pues en él "confluyen distintos campos de conocimiento como la Filosofía, la Estética, la Historia, la Sociología, la Antropología, etc.". De modo que también se nutre de otras formas de pensamiento: racional, analítico, crítico, social, sistemático...

Estudios folklóricos, cancioneros y archivos

Los estudios folklóricos se iniciaron en el siglo XIX, con los folkloristas románticos. En España, el movimiento folklorista dio comienzo con el ilustre musicólogo Felipe Pedrell (1841-1922), pilar decisivo en la concienciación de las raíces propias, a quien habrían de seguir Albéniz, Granados, Falla y Turina. En su faceta de recopilador de canciones folklóricas, con la inestimable ayuda de colaboradores, su Cancionero Musical Popular Español (1919-1922), editado en cuatro volúmenes, supuso el culmen de sus desvelos.

El de Pedrell es una buena muestra de los cancioneros, colecciones de cantos folklóricos que vienen publicándose especialmente desde el Romanticismo hasta nuestros días (aunque hay buenas muestras de recopilaciones de canciones y villancicos procedentes del Renacimiento: C. de Palacio, C. de la Colombina, C. de Upsala, C. de Medinaceli). Otras colecciones de piezas del folklore hispano fueron editadas aquí y allende nuestras fronteras. De las publicadas en nuestro territorio, basten dos buenos ejemplos: el Cancionero Musical de la Lírica Popular Asturiana (1920), de Eduardo Torner (1888-1955), y el Cancionero Musical de Galicia (1942), de Casto Sampedro (1848-1937).

Desde el comienzo de los estudios folklóricos musicales se realizaron grandes esfuerzos por recoger y grabar cánticos de cada pueblo antes de que se extinguiesen para siempre. En este campo han destacado notablemente los países escandinavos y rusos, además de Alemania, Austria, Bohemia, Hungría, Rumania, Bélgica, Holanda e Inglaterra, creándose archivos folklóricos como los de Upsala, Lund –ambas ciudades de Suecia–, Helsinki, Copenhague, Oslo y Dublín, para el adecuado almacenamiento del legado documental referente a la música tradicional; vendrían a ser equivalentes a los más conocidos archivos históricos.

¿E Hispania? En este apartado, como en otros, el país con el mayor patrimonio folklórico musical de Europa parece haberse quedado bastante descolgado, a pesar de los esfuerzos en investigación.

La investigación de la música tradicional o etnomusicología (originalmente denominada “musicología comparada”) es una disciplina apasionante. Considero la busca y recuperación de tesoros desaparecidos del folklore musical una labor encomiable, envidiable y benefactora: el esfuerzo placentero de desenterrar, transcribir y divulgar sonoridades del pasado para enriquecer sonoramente el futuro. La diversidad descubierta podrá ser entendida por propios y extraños, siendo el lenguaje musical universalmente asimilable a través de lo sensible.

Por lo tanto, convendrá difundir y compartir los propios tesoros, la particular belleza sonora comúnmente comprensible. Porque aunque cada país considera las canciones folklóricas como patrimonio nacional, parafraseando a Edwin J. Stringham podemos afirmar que la canción popular trasciende las fronteras, tiene la sencillez y universalidad que resume la experiencia humana en unos cuantos rasgos, y va directa al corazón en un lenguaje que todo el mundo puede entender.

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Esta es una parte de un ensayo publicado en Filomúsica (revista electrónica de música culta), al que puedes acceder si te interesa el tema:

Folklore musical: de lo particular a lo universal

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Nota. El Cancionero de Palacio también es conocido como Cancionero de Barbieri, porque fue el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) quien lo estudió y lo transcribió a finales del siglo XIX.

Instrumentos musicales

Si dejamos a parte la voz humana, nuestro instrumento natural, el primer instrumento musical (“objeto compuesto por la combinación de uno o más sistemas resonantes y los medios para su vibración”, Wikipedia) propiamente considerado habrá sido alguno de percusión, quizás una clave primitiva, y el segundo una flauta, cuya presencia se ha podido constatar en todas las civilizaciones en alguna de sus variantes. Desde los primeros tiempos hasta nuestros días, multitud de instrumentos nos han llegado con mayor o menor éxito en su difusión o adopción por instrumentistas y grupos instrumentales.

Los instrumentos musicales constan al menos de un oscilador o vibrador y muchos de ellos también de un resonador. En la guitarra, las cuerdas son el elemento oscilador y la caja de resonancia el resonador; en ella el oscilador es activado por el dedo o por una púa (en el violín por un arco y en el piano por un martillo). Las castañuelas, por otro lado, sólo constan de elemento oscilador, generando sonido por sí mismas mediante el entrechoque.

¿Cómo se clasifican los instrumentos musicales? Simplemente, en tres grupos: a) de viento, b) de cuerda y c) de percusión. O atendiendo a sus propiedades físicas, en cinco categorías: 1) idiófonos, que vibran por sí mismos, como la campana, las claves o el xilófono; 2) membranófonos, de sonido generado por la vibración de una membrana, como el timbal, el tambor o el tan-tan; 3) aerófonos o instrumentos de viento*, como la flauta, el clarinete o la trompeta; 4) cordófonos o instrumentos de cuerda, como el violín, la guitarra, el arpa o el piano (éste de cuerda percutida); 5) electrófonos, de sonido generado por medios electrónicos, como el sintetizador.

*Los instrumentos de viento se dividen a su vez en: de viento-madera (flauta, oboe, clarinete...) y de metal (trompeta, trombón, trompa...).

Fuente

Un vídeo ilustrativo de instrumentos musicales de cuerda, de viento y de percusión.

[Vídeo post. por eliminación del previo]

Aprende los instrumentos musicales

[para niños, post.]

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Enlaces interesantes:

Instrumentos musicales

Instrumentos de viento

Instrumentos de cuerda / IC frotada o arco / IC pulsada

Instrumentos de percusión / 25 tipos de instrumentos de percusión
Origen de los Instrumentos Musicales
Historia de los instrumentos musicales

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ANEXO. Frases sobre instrumentos musicales.

• Un violín es la venganza llevada a cabo por los intestinos de un gato muerto. Ambrose Bierce
• El clavicordio suena como si dos esqueletos estuviesen copulando en un tejado de hojalata. Thomas Beecham
• las gaitas son el eslabón perdido entre la música y el ruido. E. K. Kruger
• La guitarra tiene cuerpo de mujer.

edufichas

Musicología vs. Musicografía

Trataré de sintetizar dos conceptos musicales, que en la práctica se funden en uno, siguiendo una idea de Baltasar Gracián: Lo bueno, si breve, dos veces bueno.

El estudio de todos los fenómenos relacionados con la música es el cometido de la musicología. Se reconoce también como ciencia de la música y a quienes la estudian, a los versados en musicología, se les considera musicólogos. Se imparte en importantes universidades de todo el mundo y en los conservatorios superiores, y comprende diferentes campos o especialidades: historia de la música o musicología histórica, teoría de la música, etnomusicología, etc. La carrera dura entre 3 y 5 años, dependiendo de planes de estudios, países e instituciones (4 años en la Universidad Autónoma de Barcelona).

Puede haber confusión con el término musicografía, en cierto modo equivalente a musicología, sin una distinción clara. Sin embargo, parece aceptarse que la labor musicográfica tiene una intención divulgadora –de temas generales o monográficos–, sin el rigor y la metodología de la musicológica. Entre los elementos musicográficos estarían las referencias literarias y las sociológicas. Es evidente que los temas musicales tratados en este blog corresponden, en general, al ámbito de musicográfico, y en este sentido quien los escribe estaría adscrito al grupo de los musicógrafos. Entrar en más detalles ya no es función de este modesto divulgador.

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Enlaces relacionados

Glosario de terminología musical

Sociedad española de musicología [Enciclopedias y diccionarios]

Apreciación musical

La apreciación de la música –especialmente de la clásica–, su comprensión o entendimiento, no surge de la mera actitud pasiva, sino de una disposición propicia que podríamos calificar de escucha activa. No suele bastar por tanto la buena disposición, la total receptividad o una gran sensibilidad. A entender el arte sonoro ayuda el conocimiento teórico, de la historia de la música e incluso de la personalidad de los creadores.

Es reconocido el hecho de que la formación o educación musical no ha de estar centrada exclusivamente en la creación musical y la interpretación, referidas respectivamente a compositores e intérpretes, puesto que creadores y emisores musicales no tendrían razón de ser sin los destinatarios de los sonidos, los receptores u oyentes. Afirmación que deja al margen la otra egocéntrica de compositores e intérpretes que dicen componer o interpretar para sí mismos. Compositor (creador), intérprete (emisor) y oyente (receptor) integran el proceso artístico musical.

En la percepción musical, afectividad e intelectualidad van de la mano. El oyente activo se deja llenar del flujo sonoro, pero al mismo tiempo analiza lo que recibe. Por descontado que la capacidad de escucha del oyente depende de su nivel de atención o concentración, pero no hay que eludir la formación como factor decisivo. De ahí la importancia de la apreciación musical como materia educativa.

La mayoría de aficionados que poseen un gran conocimiento de composiciones musicales no saben música; son oyentes aptos sin necesidad de interpretar una partitura. Pueden tener un gran oído musical, apreciar las grandes obras y carecer de elementos teóricos. No obstante, es deseable que los oyentes conozcan el lenguaje apropiado para expresar sus valoraciones. Despertar inquietudes en este sentido tiene el objetivo de lograr audiencias más cultas y satisfechas, porque es frustrante conocer y no poder transmitir lo que se sabe.

Por lo tanto, nunca está de más asimilar las nociones básicas que ayuden al entendimiento de las obras musicales. La enseñanza de conceptos elementales romperá barreras de cara a la plena apreciación musical. Y las audiencias preparadas ayudarán a sopesar en su justa medida el valor de las diferentes composiciones.

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Cuestiones a considerar en la apreciación musical:

• Conceptos musicales básicos
• Lenguaje musical
• Historia de la música + Evolución musical
• Géneros musicales y formas musicales*
• Formas musicales vocales
• Ópera y otras formas de música teatral
• Construcción de la escala musical + solfeo (nociones)
• Instrumentos musicales
• Crítica musical

*ver también: 

Géneros musicales

1. Según los medios sonoros: a) música instrumental (solista, de cámara, sinfónica), b) música vocal ("a capella": solista, coral), c) música vocal-instrumental [cantata, misa, oratorio, ópera].

2. Según la función: a) música religiosa, b) música profana.

Géneros y formas musicales

Formas musicales:

1. Grandes formas: sinfonía, sonata, fuga, variaciones, obertura, concierto, sinfonía concertante, suite, poema sinfónico...

2. Formas menores: marcha, mazurca, vals, fantasía, capricho, impromptu, balada, nocturno, berceuse, barcarola, rapsodia...

Formas y términos musicales

Formas musicales. Mapa conceptual, por Flora Terensi

[Añadido post.]

Alejo Carpentier, musicólogo

Ampliamente conocido como creador literario, Alejo Carpentier también fue un apasionado de la música en general, y en particular de los ritmos genuinamente cubanos. Hasta tal punto que el escritor se reconocía a sí mismo como un compositor malogrado. Nacido en un ambiente familiar propicio (el padre, alumno de Pau Casals, tocaba el violonchelo; la madre tocaba el piano; la abuela había sido discípula de César Franck), no es de extrañar que sintiera una inclinación temprana por la belleza sonora.

En este sentido, debemos recordarlo por varios motivos. Porque fue un impulsor y sostenedor de la Orquesta Filarmónica de La Habana, ciudad donde vio la luz en 1904. Porque rescató composiciones musicales que se daban por perdidas. Porque animó durante muchos años la vida musical habanera. Y, ante todo, porque escribió La música en Cuba (historia) y extraordinarios textos integrados en su faceta de musicólogo.

Profundo conocedor de la música universal, halló en el rico folklore cubano –síntesis o “cubanización” de elementos hispánicos, de otras procedencias europeas, indígenas y africanos– una fuente de inspiración para la creación de obras sinfónicas. De igual modo que el jazz inspiró a compositores clásicos, cuyo empleo de elementos folklóricos se valora hoy positivamente; de la misma manera que los creadores de las corrientes nacionalistas europeas bebieron en fuentes propias, lejanas en el tiempo y provenientes de lo popular.

Desde 1923, henchido de la necesidad de divulgar la música de su entorno vital, escribió crónicas, artículos y críticas musicales, llegando a colaborar con dos compositores de la época: Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. En 1927 sufrió encarcelamiento por oponerse al dictador Machado, por lo que en 1928 –tras una recalada en México– se trasladó a París, donde fue director de estudios fonográficos y realizó programas musicales de radio. En realidad ya había estado en esa ciudad, recibiendo parte de su educación juvenil.

Regresó a su país en 1939. Y en 1945 escribió La música en Cuba, en sólo once meses; un récord teniendo en cuenta las numerosas fuentes de información consultadas: actas capitulares, archivos familiares, periódicos, libros de entierros, diversas historias de la música. Ese año, con Batista en el poder, se exiló a Venezuela, permaneciendo allí hasta 1959. De la época de su retiro de Caracas cabe resaltar uno de sus escritos: Carta abierta a José Aixalá (1947). En ella dejó sentir su profunda amargura por representar el aludido una fuerza adversa contra la Orquesta Filarmónica de La Habana, de la que entonces era Aixalá presidente, reprochándole los cambios de programación que llevaron a la renuncia del gran director Erich Kleiber, lo que consideraba una desgracia nacional; por eso creía conveniente que el gobierno incautase la Filarmónica para ponerla después en manos de músicos y hombres conscientes.

Con el triunfo de Fidel Castro volvió a La Habana. Pero en 1968 retornó a París, esa vez como agregado cultural de la embajada cubana. Y hasta su muerte, acaecida en la capital francesa en 1980, siguió dejando su estela musical.

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Hasta aquí la primera parte del estudio publicado en Filomúsica (revista de música culta) sobre este hombre nacido para la música.

El escritor habanero, libre de prejuicios (escuchaba con igual deleite a Beethoven y a Pink Floyd) y obsesionado con el mestizaje cultural del Caribe, fue más allá de la visión encorsetada que separa lo “culto” de lo “popular”, mostrándose como un ecléctico, receptor de todo lo que tiene valor, de lo realmente bueno y auténtico. Buen conocedor de la vanguardia musical (Pierre Boulez, Bruno Maderna, Stockhausen, Luciano Berio...) y, abierto a nuevos modos de expresión, Carpentier no reprobaba la introducción de instrumentos electrónicos. En su eclecticismo, el autor de El siglo de las luces dejó entrever su debilidad por Wagner, Stravinsky y Villalobos, pero no aceptando jerarquizaciones, la división entre lo serio y lo popular, admiraba piezas de Duke Ellington tanto como las de Debussy. Pero ante todo se sintió hondamente conmovido por los ritmos cubanos y por su singular fuerza sonora, que se podría substantivar como “cubanía”. Ponderaba el son y reconocía la fuerza de la cubanía en la historia musical de la isla caribeña (en el trabajo original se incluye una síntesis de su Breve historia de la música cubana). Alejo Carpentier fue incansable en su faceta de musicólogo hasta su muerte, y sus artículos más relevantes fueron recogidos bajo el rotundo título de Ese músico que llevo dentro.

Folklore musical

El entorno ha condicionado la vida de los pueblos y marcado diferencias en las manifestaciones artísticas y musicales. Cada etnia posee su propio folklore y, en consecuencia, su particular música folklórica, ayer obligadamente recluida y hoy con amplios cauces para ser universalizada, aun con sus imprecisos límites. El folklore musical fue decisivo en la génesis del nacionalismo musical decimonónico y sigue estando presente, de manera más o menos patente, en composiciones contemporáneas. Es preceptivo preservar el acervo musical que la tradición nos ha legado; supone un esfuerzo, pero un esfuerzo placentero.

Partimos del término inglés folklore (de folk, gente o pueblo, y lore, saber popular o tradiciones), introducido por William J. Thoms en l846, que incluye los aspectos literario, musical y danzario; se puede decir que es el conjunto de las tradiciones, creencias y manifestaciones artísticas populares. Y desde esa voz foránea, en su vertiente musical, se puede deducir el significado de la música folklórica (MF), que es lo que nos interesa.

La MF es la que se transmite por tradición oral –carece de notación escrita– y se aprende de oído, siendo en su mayoría de individuos anónimos o de nombre olvidado; se desconocen los autores de baladas y romances, de canciones de soldados, marineros y cazadores, de siega y vendimia, de bebida y boda, de Navidad y romería, que constituyen el auténtico tesoro musical de cada país, y su persistencia a través de los siglos es un inescrutable misterio. Ni siquiera puede advertirse si los cantos proceden de un creador individual o son obra de un grupo. En definitiva, viene a ser la expresión sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de unas sociedades donde también hay una clase con mejor formación musical (la música de ésta sería la denominada clásica o “culta”). Además, puede definirse como la música con la que la comunidad étnica se identifica mejor a sí misma.

En la MF el ritmo se relaciona en ocasiones con la versificación (estructura métrica de la poesía), y en la ejecución instrumental tiende a ser repetitivo. La mayor parte de la MF es monofónica, es decir, consiste en melodías sin acompañamiento: generalmente una canción popular se reduce a melodía, sin armonía; cuando la tienen, puede afirmarse que fue añadida por “arreglistas” para hacerla más grata al oído. No obstante, los ritmos suelen ser complicados e irregulares.

Pese a estar vinculada a comunidades rurales, de tradición oral, la MF fue avanzando desde su estadio primigenio al de arte diferenciado, con autores y profesionales, en una constante relación recíproca entre lo tradicional –anónimo– y lo individual, teniéndose la constatación máxima en las “escuelas nacionalistas” del siglo XIX. De hecho, los lindes entre lo tradicional y lo culto, lo colectivo y lo individual, son frecuentemente borrosos. Se vuelven más nítidos cuando la música se hace más abstracta –o, si queremos, más pura–, cuando va adoptando un lenguaje propio, producto de esquemas organizados y de una técnica elaborada según sus propias reglas, empleada por músicos especializados y desligados de los usos populares.

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Esta es una parte de un ensayo publicado en Filomúsica (revista electrónica de música culta), al que puedes acceder si te interesa el tema:

Folklore musical: de lo particular a lo universal

Preludio musical: Sonoridades

Sonidos de la Música, de la misteriosa forma del tiempo, del arte supremo que nace y muere de continuo en un pasar efímero, y sin embargo eterno cuando queda el aire embriagado de su mágica fuerza benefactora…

Sabemos de melodías, envueltas o no en complejas armonías, que enjugan amargas realidades. Esas gratas sonoridades son más una necesidad básica que un fenómeno pernicioso –como, creo recordar, consideraba Goethe– que obceca la razón e impide el desarrollo de otras tareas. Si bien la música de consumo que atruena a todas horas, mecánica e intranscendente, se hace torturadora y despreciable, aquella libremente elegida y dosificada supone un hálito vivificador y un estímulo para nuestras mentes.

Las múltiples sonoridades pertenecen al mundo común de la música, sin calificativos añadidos. Una división simple de la ars sonora llevaría a calificarla coma buena o mala, bajo criterios técnicos objetivos. Pero la diversidad obliga a hacer diferencias según concepciones estéticas, sin que sea necesario realizar múltiples y confusas parcelaciones. En este sentido, el gran virtuoso de la guitarra portuguesa Carlos Paredes, en su faceta musicológica, consideraba la división de la música en tres clases: Erudita, Popular y Ligera.

La música Erudita o culta coincidiría con la extendida denominación, en el mundo occidental, de Clásica. La Popular sería la de raíz, rural, de autor generalmente desconocido, es decir Tradicional o Folk (Étnica, si queremos, o incluso englobada en el término anglosajón de “World Music”). Finalmente, la Ligera, sin ningún matiz peyorativo, sería la Urbana, bien difundida por los medios y principal fuente de negocio. Esta última abarcaría el Pop, el Rock y demás músicas urbanas expandidas especialmente desde la segunda mitad del siglo XX.

Pero ¿dónde meteríamos el Jazz, verdadera revolución musical del pasado siglo? Este emocionante lenguaje (¡su magnetismo alcanzó a músicos clásicos!), basado en un tratamiento original del material sonoro resultante de la introducción de elementos africanos en la música culta americana de herencia europea –expresión de una tradición negra a través de los medios que el blanco le proporcionó–, rompió moldes y transgredió las reglas que encorsetaban la creación académica. Por ello el Jazz, cuya esencia es la improvisación, el desarrollo de variaciones melódicas y el ritmo, tiene entidad propia.

Entonces, podríamos concluir con esta sencilla y práctica división de la música: Clásica, Tradicional, Urbana, Jazz. Cuatro grupos que no impiden subdivisiones; la clásica, por ejemplo, podemos subdividirla según épocas y géneros: antigua, renacentista, barroca, romántica, contemporánea, camerística, pianística, sinfónica, vocal, etc. Con todo, hoy en día se experimenta con las combinaciones más extrañas y se habla abiertamente de “fusión”; un término, rechazado por los puristas, que pretende la unión manteniendo un equilibrio.

Dejemos aquí la anecdótica fusión… para evitar la confusión. Quedémonos con el arte resultante de la armonización de sonoridades y, enlazando con el comienzo, dejémonos embriagar por su mágica fuerza benefactora.

Euterpe (1775), Jakob Emanuel Handmann
[La musa de la música]